Страница 57 из 88
И вот такое отношение к этому ответственному моменту, пропуск, недосмотр и полное игнорирование его, — именно оно-то и тормозило больше всего развитие творческой техники актера.
Режиссеры, которым важно лишь «сделать спектакль», а не воспитывать творческий процесс у актера, те всячески стараются обойти этот момент неопределенности, неясности и спешат как можно скорее перехватить его точным и конкретным «действием», «задачей». Одним словом, преднамеренной «активностью» взамен этих непосредственно вырвавшихся душевных проявлений.
Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?
Ответить на это нетрудно, да частично и отвечено: а предварительное «задавание»? а знакомство с текстом? а «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят направлением того, что «идет», что «хочется», что «делается само собой».
Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с текстом, актер делает что-то неверно, исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же «пускал» себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творческого процесса.
Иногда свободная реакция («пускание») и сама собой «пробивается» у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то двадцатом или тридцатом, когда актер перестает строго придерживаться своих установленных действий и задач и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.
И, наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом.
Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его двадцать лет, которые он провел в театре. Но, как мы уже говорили в начале книги, зачем ждать двадцать лет, когда это достижимо гораздо раньше! Надо не кончать этим, а начинать с этого!
Глава X. ТОРМОЖЕНИЕ
Тормоза в жизни и в процессе творчества
Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».
Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека эти «тормоза», надо проследить, как и почему они появляются.
Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни. Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно, к яркому, блестящему. И, если не доглядеть, схватит горячий или острый предмет...
Схватит раз, схватит два, но в конце концов, наученный горьким опытом, вовремя остановится, что-то остановит его, что-то затормозит его движения, удержит руку, потянувшуюся было к соблазнительному предмету.
Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить и за своими словами, за каждым движением, даже за каждой мыслью.
Так образуется у человека рефлекторный тормозной механизм. Человек все задерживает и проверяет: а не вредно ли это? Задерживает он и восприятие и реакцию.
Ведь как он ни обрадовался встрече, он не бросится к вам с объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу,— в ту же секунду внутренний тормозной «механизм» одернет их. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.
И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку»!
Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный.
Короче говоря, в жизни тормоза не только нужны и полезны — они просто необходимы.
И именно они, эти необходимые нам в жизни тормоза, оказываются самой серьезной помехой, как только мы выходим на сцену.
Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой.
Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован», или: он «без темперамента», «холоден», а иногда просто — «не актер».
Тот, кто не обладает на сцене непосредственностью, способностью воспламеняться, легкой отзывчивостью на все, — действительно, актер весьма неполноценный. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство — иначе «не дойдет».
Чтобы разрушить это распространенное заблуждение, на деле, на живом примере, вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и «закрытых» и предлагаешь более или менее острый этюд с заданными обстоятельствами.
— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго...
— Нет, нет,— перебивает девушка,— это ему понравилось, а мне Яго отвратителен... я никак его принять не могу. Отелло — вот это человек! Это — роль!
— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд... Тема его совсем несовременна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить...
И вот когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.
К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.
Слова такие-то.
Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано,— все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько «пониженно».
— Ну, как вы себя чувствовали?
— Хорошо чувствовала... Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он... никак не ожидала. Испугалась... и сейчас же досада, гнев... А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается... И это после всего, что он сделал! У меня даже сердце забилось...
— Ну а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..
— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она.— Дух перехватило! Такое возмущение, негодование... Не знаю, что сказать, что сделать...
— Да разве? Не понимаю, почему негодование... Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и...
— Мириться? Мириться? Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!
Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости...
— Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась! И, конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали...
Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?
Нет, дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала свои естественные реакции. Сейчас она «пускает», поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, вот какой интересный и сильный мог получиться этюд!
Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы «пустить» себя свободно и до конца на самое чувство.