Страница 78 из 136
Теперь время подвести некоторые итоги. Виланд прожил в Швейцарии достаточно долго для того, чтобы его начали причислять к швейцарским писателям. Для этого были и основания по существу. Виланд примыкал к школе Бодмера, и, в сущности, его приверженность идее добродетели, при всех сдвигах в ее осмыслении, на протяжении всей его жизни продолжала связывать его, словно остаточный момент, со школой Бодмера. Правда, эта связь была отнюдь не того склада, что у Клопштока: Виланд, после смены вех, однозначно обращается к человечески усредненному моральному бытию, а потому и к среднему слогу поэзии, — отвращаясь от слога высокого и от возвышенного как такового. Пока же Виланд оставался в Швейцарии, возвышенное определяло для него цель и тон творчества. В своем начатом тогда и брошенном «Поэтическом искусстве» Виланд продолжает Бодмера и Брейтин-гера и разделяет их основные положения, в том числе и тезис о живописности поэтического образа. А в своих поэтических созданиях этого времени он с большой готовностью перенимает ново-европейский научный образ мира, при том, насколько можно судить, попросту заимствуя его из «Мессии» Клопштока: этот образ мира давал Виланду — даже и в свои аскетические годы тайному приверженцу вольного фантазирования — возможность рисовать всякие вероятные миры, и Виланд с умилением рисует такой мир, в котором тамошние Адам и Ева сумели противостоять всем козням дьявола и избегли грехопадения («Письма почивших […]»), — однако можно вспомнить, что именно такой сюжет Клопшток развивал во время плавания по Цюрихскому озеру (см. выше), так что вполне возможно, что Виланд просто заимствует как-то дошедший до него рассказ Клопштока, — последствия подобных представлений в чисто богословском плане, можно думать, совсем не занимали его. В тех же письмах умерший друг уговаривает живого не предаваться гордыне в исследовании истины и помнить о поставленных человеческому познанию пределах, — только «подлинная мудрость» дарует счастье, — и гносеологические последствия такого самоумерения тоже не волновали Виланда. Вообще его интересует не знание, а «мудрость», не суть дела, а мораль, не бытие, а добродетель, и — это во всем отвечает его духу умеренности — ему вечно представляется, что достичь счастья и блаженства можно сводя себя (каждый человек — самого себя) к некоторому уравновешенному минимуму, вставая как бы на некую наивнопростецкую позицию, на которой можно даже умиляться своей же собственной блаженной недалекости. В мае 1752 года Виланд высказывается так: «Вообще говоря, я придерживаюсь того мнения, что изыскания относительно таких материй, как вечность мира, монады, источник движения и т. д., — не нужны. Пройдет еще лет сорок, мы будем смотреть на мир с более основательной точки зрения и посмеемся над нашими системами». Откуда у Виланда была такая уверенность относительно ближайших сорока лет, сказать трудно, — первопричиной же было равнодушие моралиста к устройству мира как проблеме; и платоновская философия красоты привлекала его тем, что, как казалось ему, позволяла отвергать всякие гипотезы о мире или же пользоваться любыми как поэтическими, необязательными метафорами. Ясно, что Виланд лишь отчасти коррелировал со своим наставником Бодмером, — риторика как морально-риторическая система знания, внутри которой пребывал учитель, переставала внутренне обязывать последователя; правда, Виланд как человек пишущий оставался — по традиции — ученым писателем[98], но только идеал учености быстро тускнел, размывался изнутри, и знание в глазах Виланда начинало утрачивать свою существенность. Оставалось, однако, знание о морали — как фрагмент моральнориторического знания, — но это знание все более перелагалось на внутреннее чувство и ощущение и теряло отчетливость своих контуров. Что, впрочем, никак не мешало тому, чтобы Виланд все снова и снова излагал на языке поэзии свои представления о добродетели, представления по-своему системные и уходящие своими корнями во все еще стойкий взгляд на поэзию как на род знания. И цюрихской идее «внутреннего видёния» Виланд, кажется, тоже был верен, — она шла навстречу абстрактности его творческого импульса (добродетель!). В 1795 году Виланд объяснял Бёттигеру, почему он в юности «не видел самых интересных областей Швейцарии», и, напротив, его письма из Швейцарии, относящиеся к 1796 году, дышат какой-то юношеской свежестью восприятия — словно все он видит впервые.
Таким последователем Бодмера и его представителем был в свои швейцарские годы Виланд — последователем ревностным, однако односторонним. Бодмер и Виланд поразительно сходились в своем преклонении перед абсолютной добродетелью, только что такой культ не мешал Виланду рисовать во всех подробностях заблуждения человеческой натуры. Всей шаткости виландовского нарочитого ученичества, где «послушание» восходило к чрезмерно тонкому решению психологического свойства, Бодмер долгое время не в состоянии был усматривать. Что-то в творчестве Виланда начинало настораживать его — избыток чувственности даже в «Анти-Овидии», всякие отступления от пуританских манер, — однако пока Виланд еще не выбился из рамок бодмеровской школы. Все же 1750-е годы остаются полноценной швейцарской главой в творчестве Виланда. В то же время — это и эпизод из истории школы Бодмера.
Весьма широкий историко-литературный кругозор Виланда был обретен им тоже под воздействием Бодмера и Брейтингера, которого Виланд ставил очень высоко, «полагая его первоклассным гением». Лучшее знакомство с французской, а прежде всего с английской (опять же Мильтон! — и Шефтсбери) и с греческой литературой (в своем чтении которой Виланд, правда, еще очень зависел от французов) — всем этим Виланд был обязан своему цюрихскому (пере)воспитанию.
«Я — немец, гражданин мира и человек» (из письма К. А. Бётти-геру от 14 сентября 1800 года), — такое признание едва ли кто в Германии мог сделать с большим правом, нежели Виланд, и в нем, несомненно, расслышимы уроки швейцарских лет.
О живописце Й.Х.Фюсли (1741–1825), прославившемся в Англии, в Лондоне, как Генри Фьюзли, занимавшем там самые видные посты в художественной иерархии, не принято писать в истории литературы. Однако и как поэт, пусть даже автор относительно немногочисленных текстов, — почти все сохранившееся собрано теперь в библиофильски изданном томике М.Бирхера", — Фюсли до крайности своеобразен и смел, и этим он заслужил себе место в истории литературы Швейцарии.
Однако есть и более глубокие причины для того, чтобы уделить ему место в такой истории литературы. Дело в том, что поэтика бодмеровской школы настоятельно связывала поэзию с живописью, а живописно-поэтический, наглядно-зримый образ, будучи реальностью культурного самоистолкования, а отнюдь не какой-то химерой и чисто теоретическим заблуждением (как полагал Лессинг), по самой своей сути переливался через края поэтического текста и рвался к своему чисто живописному осуществлению. А это последнее, изобразительное, оставалось во внутреннем подчинении поэтическому творчеству.
Если суть образа — это видение, если это видение сопряжено по преимуществу с внутренним видением, зрением, и возникает из напряженнейшего устремления, из интенции внутреннего зрения, и если такое видение, преодолевая любые внешние препоны, становится сверхъясным, сверхчетким, энаргийным, то такому видению пристало запечатляться и в собственно живописном облике, — это один из краев энаргийно трактуемого образа. Й.Х.Фюсли и явился таким продолжателем бодмеровско-брейтингеровской теории, который довел ее до логического завершения — до обретения живописного образа-видёния, притом сознающего свои корни именно в поэзии, в тексте. Как в XIX веке, в пору существования абсолютной, автономной инструментальной музыки, находились композиторы, которые не создавали инструментальных, оркестровых сочинений без литературной, поэтической и живописной, то есть внемузыкальной основы, так и Фюсли никогда не создавал живописных работ, которые не опирались бы на поэзию и на литературный сюжет. Так, он не писал пейзажей или натюрмортов, а его мифологические персонажи восходили не просто к репертуару мифологических, скажем, греческих, образов и их иконографии, но и непременно к какому-либо литературному тексту и сюжету и имели таковой в виду. Живописные (и графические) работы Фюсли нередко оформлялись в целые серии, или «галереи», — таковы его Мильтонова галерея[100], выставлявшаяся в Лондоне в 1799 и 1800 годах и не имевшая ожидаемого успеха, Шекспировская галерея[101] и т. д. Соответственно, как пишет Ю. Мэйсон, «Фюсли никак не мог сжиться с картиной или скульптурой — до тех пор, пока не переводил их в слова; очевидно, что виртуозность его описаний особо им культивировалась, и он явно очень гордился таким своим умением»[102].
[98]
См.: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Bd. 6. S. 281 ff.
[100]
Мильтонова галерея создавалась с 1791 по 1800 год и состоит из
47 картин на сюжет «Потерянного Рая».
[101]
Шекспировская галерея создавалась по заказу лорда Джона Брой-делла, тогдашнего мэра Лондона. Бройделл основал так называемый «Шекспировский мемориал», в котором выставлялись 170 живописных работ и
3 скульптуры на шекспировские сюжеты. Таким образом, кроме прочего, Бройделл намеревался возродить английскую национальную школу живописи. Среди картин Фюсли, выставлявшихся в шекспировской галерее, были иллюстрации к «Гамлету», «Королю Лиру», «Тимону Афинскому» «Зимней сказке», «Буре» и «Макбету».
[102]
Mason Е.С. The Mind of Henry Fuseli. London, 1951.