Страница 77 из 136
Тут стоит обратить внимание на то, что в своем окончательном собрании сочинений, какое Виланд издавал у Гёшена в Лейпциге начиная с 1794 года, он поместил лишь часть написанного им до отъезда из Швейцарии. При этом в основной раздел собрания сочинений (36 томов) попали всего лишь две швейцарские его работы — диалог «Арасп и Панфея» и поэма «Кир»; обе — создания последних швейцарских лет. Однако Виланд был столь же далек и от того, чтобы отказываться от всего остального, что было создано им тогда, и это остальное, в свою очередь, делилось на две части: меньшая часть написанного до отъезда из Швейцарии вообще никогда не перепечатывалась Виландом, большая же часть — в течение жизни время от времени переопубликовывалась, причем в новых редакциях, сильно менявших текст. Виланд, следовательно, не переставал глядеть на эти тексты как на свои, и они поэтому должны были совершенствоваться вместе с ним. Точно так же Виланд включает эти произведения и в собрание сочинений — однако не в основной состав, но в дополнительные шесть томов. Этим он заявляет о том, что такие произведения — как бы уже не совсем свои и что авторская точка зрения на них — историческая. Если бы только это было так! Историческая точка зрения не мешает тут автору продолжать исправлять тексты. Вот один пример: эпос об Аврааме хотя и не перестает оставаться своим/не своим, однако из пространственного стихотворного проэмия к нему сохраняется всего-навсего 10 стихов наиболее общего содержания — из прежнего числа 43; устранены из этого выступления любые следы религиозной экзальтации, даже всякого личного участия в теме; но и в десяти сохраненных и все же перередактированных стихах осталось лишь упоминание о «победе благочестивого послушания» — уже не о «победе веры». Конечно, упразднены и все личные признания, наподобие обращенной к священной музе мольбы посвятить автора в ее жрецы, как посвящен был некогда Бодмер; исчезло признание в дружеских чувствах к последнему, что тоже должна была засвидетельствовать эта священная муза, как и благодарность молодого поэта старому мудрецу, о которой в ранней редакции буквально утверждалось, что она продлится до старых лет самого Виланда (ст. 25), — вот этого-то как назло и не произошло…
Старинные свои работы Виланд переиздает со всеми извинениями перрд читателем; причина же, почему они все-таки публикуются, называется им такая — «дать любителям возможность легче измерить успехи автора за сорок лет»[97]. Успехи — это Fortschritte, то есть, другими словами, все свое творчество Виланд рассматривает под знаком развития, поступательного движения, или прогресса, — и именно это категорически размежевывает его с учителем Бодмером, а затем уже и со всей его школой. Ведь Бодмер и школа исходили из некоторой — рациональной — правильности всего создававшегося ими, и, хотя такая правильность оборачивалась весьма смелой теорией образа, однако все же она продолжала выступать как критерий творчества, и никакой опоры для какого бы то ни было «развития» тут не было вовсе; пусть Бодмер и переделывал какие-то свои работы, дело было отнюдь не в его личном развитии, совершенствовании и вызревании, но лишь в приближении к должному, к образцовости, а в созданном им нельзя усмотреть какую-либо зависимость от возрастного, от юности или дряхлости автора. Виланд же — очень своевременно — усваивает как бы разлитую в воздухе немецкой культуры идею развития, а такое развитие основывается на внутренне-личностном, на новом понимании как творчества в его взаимосвязи с личностным, так и личности, в том числе личности авторской, в том числе и своей собственной конкретно-эмпирической и неповторимо ценной в своей конкретности личности.
Имелся, однако, одновременно с тем у Виланда и более «статический» взгляд на самого себя, согласно которому все им написанное все же складывалось в общий корпус текстов. Как мы видим, даже построение такого корпуса платит дань представлениям
о развитии как внутреннем становлении личности — вместе с нею и неотрывно от нее, и в зависимости от нее «ставятся» и ее тексты; поэтому построение корпуса текстов представляет собою компромисс между генетическим и конструктивным, и организующе-конструктивная воля даже одерживает верх — хотя бы потому, что для человека пишущего в конечном итоге важно написанное им «всё» (с минимальными вымарками). Такой компромисс тоже позволяет характеризовать творчество Виланда как виртуозное, то есть как творчество освоившего большое, причем незамкнутое, множество жанров, стилей, тонов творчества человека пишущего: коль скоро он в принципе может всё, то это «всё» и заслуживает публикации, а все улучшения текста означают и возрастающее мастерство (все множащееся можествование), и — вместе с тем — развитие, внутреннее совершенствование, и одно неотделимо от другого. Вот такая виртуозность вкупе с французской ориентацией Виланда, с его пресловутой, а на самом деле изящной и блестящей, неподдельно-тонкой «галломанией», с элементом женственной мягкости в его даровании, с элементом орнаментально-игрового рококо в его творчестве, вызывала раздражение литераторов по меньшей мере начиная с 1770-х годов, — неприязнь к Виланду передалась и ранним романтическим писателям. Современники болезненно реагировали и на плодовитость Виланда, и на многообразие искусно варьируемых им форм, — все это свойства писа-теля-виртуоза. Сама виландовская чувственность, долго накапливавшаяся в душевных глубинах словно бесполого серафического юноши, возмущала аскетически настроенных поэтов, и уж тем более полнейшей беспринципностью выглядело в их глазах отсутствие у него национально-патриотических настроений. Все это казалось проистекающим от виртуозности — равнодушной к тому, что творит. Сам же Виланд сравнивает себя с Хамелеоном — подобно тому как Гёте впоследствии постоянно сравнивали с Протеем, между тем как Виланд уподобил Гёте Наполеону, и вот почему: «Оба могут все, что хотят, а хотят они самого невероятного и беспримерного» (из письма К.А.Бёттигеру от 30 июня 1809 года).
Пренебрежительная недооценка Виланда была глубоко несправедливой: как автор, а также и как издатель журнала «Немецкий Меркурий», он был предан своей литературной программе, а его программа была программой, чтоб и сказать это одним словом, «цивилизующей», а потому заключавшей в себе все сюда относящееся — от внешней вежливости до интернационализма миропонимания. Это была широкая и ответственная программа. Все творчество Виланда было исполнено, в качестве идеала, той здравой меры и уравновешенности, на какую лишь редко соглашались современники Виланда, поглощенные литературной и политической борьбой. Соорганизованное вокруг такого идеала творчества и сложилось в свой корпус текстов — с обозначением внутри его эволюционного поворота: тексты, написанные «до» поворота, допускаются в корпус условно, не на полных правах.
Поворот же — то есть, биографически, снятие всех наложенных на себя ограничений, — немедленно сказался в том, что уже в 1764 году Виланд опубликовал блестящую остроумием, жизнерадостностью и вольно предающуюся плетению сюжета контрафактуру сервантесовского «Дон Кихота» — роман «Победа натуры над мечтательностью, или Приключения Дон Сильвио де Розальва». «Натура» — это человеческое естество, нормальное человеческое существование, а мечтательность — всякое ложное самоосмысление, от преувеличенного мнения о себе до религиозного фанатизма; все собственные бодмерианские увлечения тоже подпадают у Виланда под вердикт «мечтательности». Человек же, как мыслится он теперь Виландом, — это существо и «нормальное», и отрезвленное, отдающее себе отчет в своем довольно скромном месте в «цепочке бытия» и знающее о том, что ему нет причины ни самоумаляться, ни, главное, задаваться и «воображать о себе». Такой человек точно так же и «нормально» чувствен. Вместе с тем такой человек продолжает измеряться мерой морально-философской, а потому никогда не предоставляется — самому себе. И все аргументы против «мечтательности» по-прежнему разворачиваются в рамках моральной философии. Пережитая Виландом «метаморфоза» совершалась при сохранении таких морально-философских координат и только на этом условии и была возможна. Благодаря этому творчеству Виланда все же присуще и постоянство, а между его швейцарским периодом и последующими годами отнюдь не пролегает непроходимая пропасть, — Виланд как был, так и остался писателем-моралистом, и только достаточно резко сместилось то, относительно чего осуществляется морализация, — человеческая сущность и ее постижение; поза платонического устремления в небеса сменилась позой подчеркнутой «нормальности», а сублимированное будоражение эротических струн души — более искусной и полнокровной эротической игрой, — сплошь вариации на темы рококо. Однако через более раннее и более позднее одинаково проходит одна красная нить — речь всегда идет о добродетели и о бытии добродетельном, об утверждении идеала добродетельности. Так что в этом общем плане все творчество Виланда, виртуозное и разнообразное, хранит редкостное единство.
[97]
См. предисловие самого Виланда к первому тому переиздания его сочинений: Wielands Sämtliche Werke. Leipzig, 1794–1811.