Эмбриология поэзии

Попадая в музей, художественное произведение становится препаратом, нарочито предназначенным для изучения, «наслаждения», поклонения. Оно превращается в эстетический объект. В музее оно оторвано от своих корней, от той естественной связи, как материальной, так и смысловой, в которую некогда, при своем создании, оно включилось. Статуя сиротствует там без своего неба, своей площади, своей архитектуры; рельеф или фреска тоскует по своей стене; картина ни с чем не соседит, кроме других картин, с которыми ей, быть может, совсем не по душе заводить знакомство. И, что хуже, там алтарный образ лишился алтаря, надгробный памятник разлучен с могилой, и вся та религиозная или пусть только житейская, но всегда живая осмысленность, вне которой ни одно из этих произведений никогда бы не родилось, теперь утрачена ими и, как это уже явствует из нового местопребывания их, объявлена ненужной.

Правда, усилием воображения мы во многих случаях можем восстановить эту осмысленность и укорененность, вернуть Богоматери ее собор и частицу той веры, которой он был построен, но ведь это и будет значить, что мы на миг от музея отреклись, сквозь подобие храма узрели храм, что мы вернули эстетическому объекту живую полноту искусства. Однако усилие это требует сил, и уж во всяком случае не само хранилище нам их дает, как и не тот, нашим выбором и памятью составленный невещественный «воображаемый» музей, о котором говорит Андрэ Мальро [236] и который овеществляется, принимая облик иллюстрированной книги или собрания фотографий. Да и другие искусства— поэзия, музыка, танец — тоже ведь обособляются, эсте- тизируются, отходят за черту, замыкаются в ледяной дом, чьи прозрачные стены, сколько мы сквозь них ни гляди, никогда не научат нас, как нам его разрушить или от него отречься. И даже ненависть к музею, которой нынче хвастуют художники, не дает им выхода из него, а всего лишь побуждает их противопоставить одним эстетическим объектам другие, непохожие на них, но от самого рождения и предназначенные к тому, чтобы стать экспонатами будущего музея. Если нам еще дано, странствуя по музеям, воображаемым или нет, освобождаться от того, что они нам внушают, то лишь в той мере, в какой мы сохраняем память о до–музейной полноте искусства, память, от которой тает ледяной дом и которая одна позволяет нам судить об иллюзорности эстетики.

В нежилых парадных комнатах расставлены статуи, развешаны картины; там дают концерты, там читают изредка стихи; нам и в голову не придет самим поселиться там; мы только принимаем там гостей и ведем с ними те суетные разговоры, о которых, когда искусство нас и впрямь заденет за живое, вспоминать бывает совестно.

Пусть так, но если эстетика нас к этому привела, то ведь чем‑то она убедила нас ей поверить. Так легко не удалось бы ей нас обмануть, если бы в ней не заключалось все же и некоторой правды. Не все в ней иллюзия, хоть и вся она становится иллюзорной по мере того, как мы точку зрения, предлагаемую ею, приучаемся считать все исчерпывающей безусловной истиной. Эстетическая точка зрения неизбежна, поскольку искусство не только существует, но и осознается как искусство. Проверяя и уточняя те акты сознания, которыми мы такой‑то предмет причисляем к искусству или отчисляем от него, эстетика делает вполне законное и нужное дело. Превышает она свои полномочия, лишь когда склоняет нас считать эти предварительные и проверочные операции окончательными, когда учит нас сводить всё наше познание искусства к такому опознанию его и всё художественное произведение к его наружному, повернутому к нам слою. Но в этот именно соблазн она нас с самого начала и вводила, как и продолжает вводить со все растущим успехом по сей день. Следуя ее совету, мы всё чаще разыгрываем по отношению к искусству роль распознавателей вина, которые, как известно, отнюдь его не пьют (если б пили, хуже бы распознавали), а ограничиваются тем, что полощат им рот; этого им вполне достаточно, чтобы угадать его название, год, определить его качество и цену. Но разве искусство только для того и существует, чтобы мы его признавали за искусство и умели различать его сорта?

По отношению к психологической эстетике такой вопрос как будто не уместен. Она его отведет, сославшись на самый предмет своего исследования, который, скажет она, ведь как раз и есть воздействие искусства на человека, иными словами, те ощущения и чувства, которые он извлекает из художественных произведений. Мы, однако, останемся вправе ее спросить, не принимает ли она предварительных условий и первоначальных стадий этого воздействия за все воздействия в целом, изучает ли она восприятие искусства, как таковое, а не только сопутствующие ему явления. В одной из самых односторонних, но и самых острых книг этого толка, в «Основах эстетики» Огдена и Ричардса [237], проводится параллель между оценивающим выбором в области искусства и предпочтением, которое мы оказываем чаю сравнительно с кофе, или наоборот, которое ничего другого не может означать кроме того, что мы выбираем как более нравящиеся нам либо вкус одного из этих напитков, либо то психическое состояние, которое он вызывает в нас, либо то и другое вместе. Параллель эта, однако, ошибочна. Она только свидетельствует о склонности психологической эстетики смешивать различные субъективные моменты в восприятии художественных произведений с тем, что определяет нашу оценку этих произведений и даже с самим этим оценочным суждением, которое хоть и не доказуемо, но столь же транссубъективно, как любое, способное быть доказанным или опровергнутым положение математики или естественных наук. Те психические явления — сегодня одни, а завтра другие, которые я улавливаю в себе, когда слушаю Пассака- лью Баха, совсем не то же самое, что оценка, которую я ей даю исходя из понимания ее музыкального смысла, — точно так же, как она остается всё той же Пассакальей, какой бы капризный виртуоз ее ни исполнял. Я могу и сегодня и завтра, и до конца моих дней отдавать предпочтенье какой- нибудь дешевой музычке, которая тешит мою прихоть, но в другом смысле слова предпочтенье мое все же останется отданным Пассакалье: я буду «ставить» ее «выше», я буду твердо знать, что рядом с ней моя музычка — сущий пустячок. Если бы в искусстве вопрос о предпочтеньи решался так же, как относительно кофе и чая (где это слово имеет не два смысла, а один), то согласию о том, что в нем ценно и важно, не на чем было бы держаться, кроме как на большинстве голосов, а ведь все знают, что при всеобщем равном, прямом и, особенно, тайном голосовании любимыми писателями большинства читателей оказались бы отнюдь не Гёте и не Шекспир. В области музыкального восприятия, как известно, различают тех, кто умеет слушать (listeners), и тех, кто не слушает, а только слышит (hearers); первые проникают вглубь и постигают смысл, вторые, испытывая при этом немало удовольствий, плавают на звуковой поверхности; вопрос о том, кто лучше — Моцарт или Мейербер, решили раз навсегда первые, а не вторые. Другие искусства в этом пункте являют полное сходство с музыкой.

Преходящие и изменчивые психические состояния не могут характеризовать то постоянное, что есть в искусстве или в нашем восприятии искусства. Поскольку сама психологическая эстетика это понимает, она стремится найти такое психическое состояние, которое включало бы в себя все другие, вызываемые искусством, или было бы их неизменной составной частью, а значит и служило бы постоянной основой наших оценочных суждений. Ричарде, например, мыслит это состояние как некое равновесие между противоположными душевными побуждениями, отвечающее тому, находимому в самом искусстве свойству, которое называют гармонией и которое тоже ведь состоит в сочетании противоположностей, в примирении контрастов. Правильности наблюдений, восходящих к Аристотелю и частично оправдывающих этот взгляд, оспаривать никто не станет. Спрашивается только, всякое ли искусство гармонично, всегда ли его гармония вызывает у нас гармоническое, а не другое (например, опечаленное собственной дисгармонией) душевное состояние, и не обретается ли психическое равновесие также и чтением полицейских романов или слушанием исполняемой садовым оркестром увертюры «Робеспьер» [238]. Однако все это второстепенной важности вопросы. Первое, о чем надлежит спросить психологов, занимающихся эстетикой, это почему они думают, что та перемена нашего самочувствия, пусть даже всегда однородная, которую вызывает в нас искусство, именно и должна считаться самым существенным его признаком, определяющим ту оценку, которую мы ему даем. Ведь это всё равно, что считать удовлетворение, доставляемое половым актом, исчерпывающей характеристикой любви (или хотя бы самого этого акта), всё равно, что принимать за сущность материнства боль деторождения. Не гораздо ли вернее думать, что положительная реакция, которую мы обнаруживаем в себе, слушая музыку, глядя на картину, только предвестие чего‑то более важного и совсем иного, что от этой музыки или картины мы должны и можем получить? Даже если наличие такой реакции и необходимо для всего дальнейшего, дело в дальнейшем, а не в ней. Забывать это, как раз и значит принимать поверхность нашего восприятия за восприятие в целом, отрицать познание искусства и допускать лишь опознание или распознавание его. Психологическая эстетика, как и другая, враждебная ей, подменяет художественное произведение своей собственной вспомогательной конструкцией: эстетическим объектом. Дополнительный ее грех заключается в том, что она духовное бытие еще и этого объекта подменяет вызываемой им психической реакцией.

236

«Воображаемый музей» — в данном случае собирательное имя для понимания искусства как независимой от контекста вневременной высшей реальности, сформу-лированно Андре Мальро (Malraux, 1901—1976) в ряде его послевоенных сочинений (см.: La psychologie de Tart. Т. 1—3. 1947—1950; Les voix du silence. 1953; Le musee imaginaire de la sculpture mondiale. Т. 1—3. Paris, 1952—1954). Для Вейдле это понятие символизировало последовательно отвергаемый плюрализм эстетических оценок: «…в "воображаемом музее", из репродукций или нарезок в памяти состоящем, о котором нас научил говорить Мальро, любое равно любому; все произведения, которым мы сказали наше значащее — а быть может, и ничего не значащее — эстетическое "да", равны между собой. Никаких привилегий. И прежде всего, ничего ни в прямом, ни в переносном смысле, святого. Распятие ничем не лучше и не хуже, чем оскаленный хрустальный череп другой религии. Нет, пожалуй, что и хуже, потому что даже и безукоризненно неверующему европейцу трудней отвлечься от религиозного его значения». В. В. Вейдле. Россия. Революция. Религия (Фрагменты книги) // Русская литература. 1996. № 1. С. 75. Ср.: В. Вейдле. Мальро и воображаемый музей [Радиобеседа. 1961] — ВА. Weidle. Box 22.

237

См.: С. К. Ogden, I. A. Richards, J. Wood. The Foundations of Aesthetics. London: G. Allen and Unwin Ltd, 1922.

238

В оркестровой увертюре французского композитора Анри Шарля Ли гольфа (Litolff, 1818—1891) использованы мотивы музыки французской революции.