Эмбриология поэзии

Слова изменяют повсюду и каждое слово — на свой лад; отчего же тут, у заколдованной черты, все они еще и подернулись одинаковым налетом какого‑то пустозвонства, какого‑то неуместного и суетного щегольства? Не в самой ли черте тут дело? Не в самом ли представлении об искусстве как о чем‑то обособленном, отдельном, как о замкнутом в себе мире, которому отмерены раз и навсегда особые слова, особые чувства и мысли, которому присущи особые, нигде более не встречающиеся ценности? Этот, по всеобщему признанию, пленительный, волшебный, наделенный всеми красотами и слегка невсамделишный «мир искусства», — он, как загородный парк, куда по воскресеньям горожане отправляются погулять, и как те особые кварталы, откуда вместе с музыкой доносятся по вечерам хмельные возгласы гарнизонных солдат или сошедших на берег матросов. Представление такого рода вполне соответствует установившемуся за последние двести лет фактическому положению вещей, но подлинную природу искусства оно всё же коренным образом искажает, как раз и придавая всем толкам о нем, всем словам, относящимся к нему, тот несносный привкус, о котором только что шла речь. Отчего так испошлились, такую оскомину набили выражения вроде «влюбленность в красоту», «эстетические наслаждения», «поэтические грезы», если не оттого, что за всеми ними и неисчислимыми родственными им, какой высокой любовью к искусству тут не прикрывайся, просвечивает бессмертное хлестаковское «удалимся под сень струй»? И хотя тот, весьма распространенный еще недавно эстетизм, который в том же отношении находится к искусству, как ханжество к религии, немало содействовал окончательной постылосги самой этой «сени» и самих «струй», все же не он один и не одно увядание слов повинны в той ложной перспективе, в какую попало искусство, с тех пор как мы должны «удаляться» к нему, когда желаем иметь с ним дело; с тех пор как мы его держим за чертой.

В известной мере такая выделейность неизбежна, — поскольку мы говорим, а не творим, рассуждаем об искусстве, а не делаем его. Но в том‑то и беда, что условие нашей мысли мы приписываем предмету этой мысли в качестве неотъемлемого его признака. Грекам такая ошибка была чужда, но греческому мышлению, как и греческому языку, чуждо было и самое понятие искусства. Платон там, где он касается этих тем, говорит не об искусстве, а лишь о некоторых видах искусства и о красоте размышляет не в связи с искусством, а в связи со своей философией любви. Аристотель трактует об искусстве, не отделяя его от техники или ремесла, и мыслит его именно технологически, т. е. предполагая в нем сознательно преследуемую практическую цель, для достижения которой возможно указать в точности отвечающие ей средства. Частичное сочетание доктрин, проистекающих из этих двух столь несходных между собой источников, намечается впервые у Платона; но лишь гораздо позже, в мышлении итальянского Возрождения (правда, не без влияния неоплатонизма), учение Платона о красоте склеивается, худо ли, хорошо ли, с учением Аристотеля о технике поэтического и риторического мастерства. Отсюда и возникает понятие «изящных искусств», противопоставляемых другим, неизящным или менее изящным, иными словами, менее способным воплощать «идею», или «красоту», или платоновскую идею красоты. Тем самым и художник противополагается ремесленнику, трудящемуся лишь для пользы, и быстро оказывается возведенным — сперва поэт (по установленному уже в древности образцу), за ним архитектор, скульптор, живописец, музыкант— на пьедестал героя или полубога. При всем том, однако, еще в XVI и XVII веке рассуждения об искусстве пребывают в плоскости практических предписаний и остаются рассуждениями о том, каким оно должно быть, лишь очень издали касаясь того, каким оно фактически бывает и какова выводимая из совокупности всех разностей и изменений подлинная его суть. Именно в силу нормативности своей рассуждения эти неизменно сохраняют связь с конкретным обликом искусства в данную эпоху. Только Винкельман, только Баумгартен и Кант начинают, с одной стороны, рассматривать конкретные формы, принимаемые искусством, как нечто по самой природе своей относительное и изменчивое, а с другой — относить размышления о том, что в нем остается неизменным, к особой дисциплине, отвечающей особому участку разума или сознания и полагающей таким образом во главу угла уже не искусство, а восприятие искусства.

Самое название новой дисциплины, придуманное Баумгартеном [235], указывает на это решающее для всего дальнейшего перемещение мысли об искусстве из мира, где оно делается, в мир, где оно сознается, и сознается прежде всего не музыкантом, живописцем или поэтом, а слушателем, зрителем, читателем. Греческий глагол, с помощью которого изготовлено слово «эстетика», значит «чувствовать» или «воспринимать». Баумгартен и Кант распространили этот смысл также и на обработку чувственных восприятий сознанием, на всё мышление, еще не образующее понятий, и таким образом предначертали путь не только психологической и психофизиологической эстетике, но и философской или логической, которая в наше время привела, как это всего ярче сказалось у Кроче, к еще более строгому отмежеванию той ступени или области духовной жизни, где живет искусство, от других ее областей и от всех других человеческих интересов и потребностей. Такое отмежевание отнюдь не сводится к простой условности, к разделению труда между возросшим числом философских дисциплин. Обособ. лению эстетики, с первых же его шагов, отвечает обособление самого искусства. Не одни лишь рассуждения о нем, начиная с Винкельмана, опираются на то, что было создано в прошлом, гораздо больше чем на то, что создается в настоящем, но и само художественное творчество со второй половины XVIII века ориентируется не столько на задачи, исходящие из современной ему жизни, сколько на заранее готовые представления об искусстве, внушенные знанием о его прошлом или учетом его теоретических возможностей. Тем самым искусство и отходит за черту, отгораживается стеной, становится искусством из искусства, об искусстве, для искусства. Отсюда и пошли те ретроспективные мечтания, стилизации, примитивизмы, долгая череда которых не закончилась и сейчас, а наряду с ними, лишь на поверхности противополага- ясь им, отсюда же возник и культ оригинальности, понимаемой не в исконном смысле слова, не в смысле врожденного, непреднамеренного своеобразия, а в смысле тщательно искомого отличия от всего, что было сделано другими, от всего, что уже вошло в инвентарь художественного прошлого. Автономия искусства не осталась постулатом эстетической теории; она осуществилась на деле и применительно к ней перестроилась вся художественная жизнь. Вопрос только в том, выиграло ли от этого искусство или проиграло.

Теория постепенно освобождалась от тех еще архаических черт, которые были ей присущи в века расцвета европейского искусства. Она довольно быстро отреклась от последних претензий на законодательство. Она перестала считать неотъемлемой своей частью учение о красоте, поскольку не отождествила этого понятия с понятием художественности, тем самым произведя коренное изменение его смысла. Наконец, уже в нашем веке, она согласилась учесть и тот довольно очевидный факт, что учение об эстетическом восприятии может строиться без всякого упоминания о каком бы то ни было художественном произведении, выводом из чего было отделение теории искусства (или согласно немецкому словоупотреблению науки об искусстве) от общеэстетической теории. Но как бы теория ни менялась, как бы ни уточняла, ни ограничивала себя — одно оставалось неизменным и укреплялось все больше, не в теории только, но и на практике: эстетическая точка зрения на искусство, эстетическое отношение к искусству. От теоретиков оно перешло к художникам, сочетавшись с давно уже усвоенным ими повышенным представлением о самих себе и о своем деле. Это сочетание выделенности искусства с культом его, и прежде всего с культом его прошлого, нашло себе вещественное обнаружение в постройке музеев, начавшейся вскоре после того, как Винкельман указал путь историческому пониманию искусства, а Баумгартен и Кант обосновали эстетическое отношение к нему. Недаром, повсюду в Европе как только стали строить музеи, естественным показалось избрать для них ту архитектурную форму греческого или греко–римского храма, которая так надолго удержалась за ними и сразу же так ясно подчеркнула культовое их значение. Музей — это храм искусства (и в тоже время истории искусства). В музее искусство окончательно отделяется от неискусства, перестает быть чем бы то ни было, кроме искусства; и как раз такому, осознавшему себя, замкнувшемуся в себе искусству там и воздается приличествующая ему хвала.

вернуться

235

Представление об эстетике как специфической сфере философии сформулировано Александром-Готглибом Баумгартеном (Baumgarten, 1714—1762) в кн.: De no

ulis ad poema pertinentibus (Halle, 1735), Aesthetica acroamatica (2 Bd. Frankfurt [Oder], 1750—58).