Эмбриология поэзии

В той же книге испробовал Кольридж одно, часто повторявшееся даже и у нас: «Лучшие слова в лучшем порядке». Увы, оно пригодно и для теорем Евклида. Какие слова— лучшие? Он пояснил это значительно позже (в «Застольных беседах»): наиболее подходящие, «собственные», то есть примененные в собственном, а не в переносном смысле [75]; но если для прозы достаточно собственного, то словам поэзии нужен «самый собственный», да еще, по возможности, должны быть ее слова «сами по себе» (то есть независимо от смысла) «прекрасны». Нет, лучше бы уж он повторил старую свою формулу. Все равно ведь остается открытым вопрос, на основании каких своих качеств и в отношении к какого рода смыслу слова поэтической речи должны быть наиболее точными, подходящими и тем самым лучшими. Или по высказываемым ею смыслам эта речь не отличается от другой? Но ведь еще Аристотель (в третьей книге своей «Риторики», 1404а) указал, что для преподавания геометрии никакие интересующие риторику качества речи не нужны. Значит «музыкальные», поэтику интересующие, и подавно. Так что ближе к истине был бы Кольридж, если бы сказал: самые музыкальные слова в самом музыкальном порядке. Только все‑таки и порядок их в поэтической речи не чисто музыкален, и сами они от смысла не могут быть полностью отделены… Или, может быть, самый смысл их в этой речи — музыка? Но тогда, что ж она такое, смысловая эта музыка?

Самое приемлемое краткое определение поэзии, какое я знаю, не Коль- риджем было найдено, хоть он и все сделал, чтоб оно нашлось. Выскрипну- ло оно из под гусиного пера Уильяма Хэзлитта, когда он, в 1817 году, рецензию писал на все ту же только что вышедшую неудобочитаемую, но и неисчерпаемую кольриджеву книгу. «Поэзия» — так я его переведу — «есть музыка речи, выражающая музыку души» [76]. Год спустя, для первой из своих «Лекций об английских поэтах», он формулу эту слегка изменил: не «выражающая», а «отвечающая музыке души»; не думаю чтобы он этим ее улучшил. Я говорю: «речи» там, где у него было сказано «языка», надеясь, что и он сказал бы так, если в его время было бы уже осознано столь для нас существенное нынче различение; а непереводимое английское слово заменяю «душой», дабы не отделять мыслей (в узком смысле) от других содержаний сознания; но вполне признавая, что не менее правильно было бы тут говорить о музыке мысли. Главные преимущества этого определения в том, что оно не упоминает о словах. Говоря о словах, даже «лучших» и «в лучшем порядке», легко о речи позабыть, подменить ее внеречевым подбором слов и словесных звуков, и в результате этого по прямой линии докатиться через сто лет, там же, в Англии, до безнадежно плоской формулы (предложенной, увы, очень талантливым человеком): «Поэзия — не больше и не меньше, чем мозаика слов; так что каждое из них требует большой точности»[77] [78]. В отношении чего? И мозаика ведь для глаз; ее беззвучную гармонию (о которой нам ничего не говорят) улавливает глаз; но как же она может, из слов состоя, не жаждать зазвучать словами?

Да избавит нас музыка от мозаики! Поэтам ведомо, из чего рождается их слово. Но менее поэтически эту его родину назвать, чем музыкой, им трудно. Не легко и нам.

Останься пеной, Афродита,

И слово в музыку вернись…

Извольте, вернусь; но в какую именно музыку прикажете мне возвращаться? Мандельштам, как о том говорит первая строфа его стихотворения и как вообще подобает лирическому поэту, имеет в виду «ненарушаемую связь» музыки и слова, но ведь он и в стихах своих ее не нарушил, а только высказал и обнародовал. Вернуться отсюда возможно — недаром стихотворение и названо «Силенциум» (хоть и, в отличие от Тютчева, без воскл и дательного знака) — к одной лишь безмолвной, воображаемо, но не реально звучащей музыке, и притом слитой уже со словом, или во всяком случае к той, из которой возникают не сонаты, а стихи. Или, может быть, есть «позади» этой, «глубже» ее, другая, даже и воображаемо беззвучная музыка мысли: даже и воображением неслышимая — как и невидимая, неосязаемая — часть всего того, чту может зваться «музыкой души»? Тютчев, в одноименном своем стихотворении, неизреченной мыслью, становящейся при изречении ложью, называл, конечно, не работу рассудка, проверяющую факты и ведущую к доказуемым истинам, а нечто совсем другое, частью быть может, и дословесное, доречевое, нечто такое, что и непроизнесенных слов страшится, что и внутренней речью рискует быть искажено. Но раз о такой музыке стали мы помышлять, это нас само собой возвращает к Розанову.

Процитировал я его сокращенно и не совсем точно. В «Уединенном» недалеко от начала сказано: — «Секрет писательства заключается в вечной и невольной музыке в душе. Если ее нет, человек может только сделать из себя писателя. Но он не писатель…». Следует целая строчка многоточий, а затем: «Что‑то течет в душе. Вечно. Постоянно. Что? почему? Кто знает? — меньше всего автор».

Итак— совсем как и по Кольриджу— приобрести самого главного нельзя. «Тот, у кого нет музыки…» Мог бы и Розанов (Кольридж не удержался) привести латинское, неизвестно чье, но тысячу раз повторенное изречение о том, что поэтами родятся, а не становятся. Только говорит он не о стихах и вообще ни о чем, что в его время, да и в другие времена общепринято было звать поэзией. Писательством он это зовет, и тем самым слово «музыка» приобретает у него смысл еще более «переносный», дальше еще отодвинутый от прямого, чем у Кольриджа. «Музыка в душе» стала у него безмолвной музыкой души — или мысли — в согласии не с Кольриджем, а с Хэзлиттом. На первой странице «Уединенного» перечислено кое‑что из того, что «течет в душе»: «восклицания, вздохи, полу–мысли, полу–чувства». Тут же говорится, правда, о «звуковых обрывках», но ведь к полу–чувствам, полу–мыслям отнести этого нельзя: они‑то уж обрывки не звуковые, а смысловые. Звуковыми (из тонов состоящими) они были бы у музыканта (или отбирал бы он именно их); звуковыми по–другому и звукосмысловыми у стихотворца (как и у иных прозаиков); беззвучными, возможно, что и бессловесными и во всяком случае безразличными ко всем звуковым, как и образным качествам слов у математика, физика, а также у архитектора, скульптора, живописца. Но для Розанова, художника мысли, никакие «обрывки» не могли быть важней обрывков чисто смысловых: ведь и чувства, в сознании человеческом, не только чувства, но и смыслы. Сквернозвучие никакому писателю не мило; слова от звука не может он и не хочет отделять; дорог ему порой и самый звук; но все‑таки, когда «душа живет», когда она «жила», «дохнула» (как там же сказано), дыхание это есть для него мысль. Плоть ей нужна; исчезнет она, плоти не получив; и все же в зарождении своем она бесплотна.

Не о материальном коррелате ее («мозговом») говорю, а об отсутствии или неполноте словесного. Покуда она еще не речь, хоть и сознаем мы ее уже, она может в изреченности — даже и внутренней, стать не тем, чего мы ждали от нее, обернуться ложью. Розанов этого именно и боялся (или стал бояться к концу жизни) больше, чем кто‑либо другой. Жаловался: «Как ни сядешь, чтобы написать то‑то, — сядешь и напишешь совсем другое». Другое — даже по теме? Так его можно понять. Но чаще, конечно, по несоответствию слов тому, что мыслилось не ими («предварительными», другими словами или вовсе не словами). Он пытался застать себя врасплох, подслушать мысль; но ведь слышатся уже слова, и первые услышанные не всегда самые верные. «Цинизм от страдания… Думали ли вы когда‑нибудь об этом?» Нет, не думали. И он не думал. Поймал эту мысль, записав, — да и вышло, что полуправдой удовлетворился: есть цинизм и от хамства, без малейшего страдания. Но улов был все‑таки удачен: эта половина правды куда любопытнее другой. И не только любопытней: музыкальней (оттого что предполагает диссонанс и разрешение его); причем музыка эта совершенно независима от передающих ее слов и тем более от звука этих слов (можно их перевести или заменить близкими по смыслу). Для Розанова именно и характерно, что ищет он музыки мыслей, а не слов; недаром он в конце первых «Опавших листьев» даже и всю нашу душу воображать предлагает не как существо, а как музыку, обладающую не «свойствами предмета», а только «строем». Но характерно и то, что этой беззвучной музыки мыслей он усерднее ищет, чем соответствия их, не частичной, не мимолетной, а более устойчивой и полной истине.

75

«Определение хорошей прозы — это точные слова точно на своих местах [proper words in their proper places], а поэзии — самые точные слова точно на своих местах [the most proper words in their proper places]». Table Talk and Omniana of S. T. Coleridge. Цит. no: Coleridge on the Seventeenth Century / Ed. by Roberta Florence Brinkly. Duke University Press [Durham], 1955. P. 616. Данное высказывание Кольриджа посвящено Сэмюэлу Батлеру. Ср.: «…если добиваться создания гармонического целого, то остальные компоненты должны бьггь расчислены в соответствии с поэзией; а достичь этого можно лишь тщательным отбором и искусственным расположением, в которых проявится один, хотя и не самый характерный признак поэзии. А это в свою очередь не что иное, как способность возбуждать более непрерывное и равномерное внимание, нежели то, на какое рассчитан язык прозы, разговорной или письменной» (С. Т. Кольридж. Biographia Literaria… // С. Т. Кольридж. Избранные труды. С. 103).

76

William Hazlitt. Coleridge's Literary Life // The Edinburgh Review, 1817. August. Ср.: «It is the music of language, answering to the music of the mind…» (William Hazlitt. Lecture I. Introductory. On Poetry in General I I William Hazlitt. Lectures on the English Poets and the English Comic Waters / Ed. by William Carew Hazlitt. London: George Bell and Sons, 1906. P. 16).

77

Т. Е. Hulme (1883—1917).

78

Томас Эрнст Хьюм (Hulme; 1883—1917) — критик, поэт, один из основателей имажизма, переводчик А. Бергсона и А. Сореля, ценитель кубистической живописи. В своем стремлении к поэзии «жесткой и сухой» предвосхитил стихотворцев 1920-х годов. Во время мировой войны — сторонник милитаризма и оппонент Б. Рассела. Погиб на фронте. Известность приобрел посмертно, когда в 1924 г. Герберт Рид (Read; 1893—1968) издал сборник его эссе и размышлений «Speculations», за которыми последовал ряд аналогичных книг (Notes on language and Style, 1929; Further Speculations, 1955).