Эмбриология поэзии

Нет. Захлопываю дверцу. Кучеру кричу: поди! Предупреждали поэта; не послушался. Выходил из кареты, — тут и пронзен был наемным клинком. Только и успел воскликнуть: «Иисусе! Дело сделано!»[69]

Русские статьи Вейдле, в отличие от написанных по–немецки, практически лишены ссылок. Между тем, в них упоминается множество имен, цитируются разнообразные источники — как литературные, так и научные. Комментатор работ Вейдле вынужден выбирать, в противном случае, примечания непропорционально разрастаются. Было принято решение в подавляющем большинстве случаев оставить без ссылки на первоисточник упоминаемые и цитируемые Вейдле произведения русской литературы XVIII — начала XX веков.

Глава вторая. Музыка речи[70]

Если говорить о музыке, в собственной смысле слова, применительно к поэтической речи, можно в лучшем случае написать книгу вроде уже написанной, полвека назад, Леонидом Сабанеевым («Музыка речи», Москва, 1923), и прошедшей незамеченно, — что я готов признать несправедливым. Интересных результатов, однако, он, и на мой взгляд, в этой книге не достиг. Теория музыки к теории поэзии либо не применима, либо применима лишь по аналогии. «Музыка» вне музыки — метафора. Но метафора здесь — да и вообще нередко в дисциплинах, имеющих дело с человеком — как раз и плодотворней, чем прямое словоупотребление. При условии, конечно, ее осознания и различения разных ее пластов или этажей.

Довольствоваться формулами, кое в чем и соблазнительными, как например, «поэзия есть музыка души», именно и значило бы попасться на удочку этого соблазна — весьма поверхностного, как это сразу же станет ясно, если вспомнить, что фраза эта принадлежит Вольтеру, охотно повторявшему ее и вместе с тем требовавшему от стихов наистарательнейшего приближенья к «чистоте и ясности самой корректной прозы». Зато когда Гер- дер, не на много позже, в свою очередь называет поэзию музыкой души, слова его совсем другой вызывают у нас отклик, оттого что он эту музыку противополагает всем искусствам, обращенным к чувственным нашим восприятиям, в том числе и музыке. Та, что поэзией зовется — не для уха. Вот как? Только для духа? Нет сомнения, что Гердер и ушами слушать ее умел. Лучше многих других… Но вот уже и различение налицо, которое вводит нас в самую суть дела.

1. Музыка мысли и музыка речи

«Тот, у кого нет музыки в душе, никогда не будет подлинным поэтом». — «Секрет писательства — вечная музыка в душе».

Второе было сказано почти через сто лет после первого. Розанов Кольриджа не читал. Не думал, конечно, и о «Венецианском купце», откуда тот позаимствовал первую половину своей фразы (с тою— нечаянной скорее всего— разницей, что написал «в душе», а не «в себе»). Там, однако, Лорен- цо, лунной ночью, вместе с Джессикой ожидая Порцию и счастья, ею обещанного им обоим, возносит убаюканную редкостной даже у Шекспира стихотворной музыкой хвалу [71] — не музыке, в других искусствах находимой или им необходимой, но ей самой, без метафор, а также музыке жизни, любви; духу музыки; всему тому, чем она очеловечивает человека. Ни Розанов, ни Кольридж об этом не говорят; но и не говорят они порознь об одном и том же. Только ежели не очень в их слова вникать, можно подумать, что это попросту два голоса из многоголосого, разноголосого хора помнящих о первобытной мусикии, о слиянии в ней музыки и слова (да еще и танца или пантомимы) поздних ее наследников. О ней ведь в новые времена случалось и музыкантам, создателям оперы, например, а затем Бетховену и особенно Вагнеру тосковать. В этом хоре нетрудно расслышать голоса и Малларме, с его подхваченным Валери наказом поэту «отобрать у музыки свое добро», и Верлена, с его оскомину успевшим набить предписаньем стихотворцу искать «музыки прежде всего» [72]; даже и Ходасевича у нас — вот уж поэт не похожий на Верлена! —

Бессвязные, страстные речи! Нельзя в них понять ничего, Но звуки правдивее смысла, И слово сильнее всего.

И музыка, музыка, музыка Вплетается в пенье мое, И узкое, узкое, узкое Пронзает меня лезвие…

Стоит, однако, вслушаться, и сразу себя спросишь: да разве все они и впрямь об одном? Верлен не обинуясь отдавал первенство напевности, мелодичности стиха, которой он был столь исключительным мастером; тогда как Малларме не о мелодии хлопотал, а о том, чтобы слова заговорили тем вторым, от предметных значений наотрез отказавшимся языком, который достаточен и необходим для смысловой их музыки. Что же до Ходасевича, то слагатель его «Баллады» уже полным голосом поет, когда в пение это «вплетается» — или вторгается? — другая, потусторонняя (как из дальнейшего видно) музыка; и если «звуки правдивее смысла», то все‑таки слово, не сводимое к звуку, для него, пусть и с лирой, с «тяжелою лирой» в руках, «сильнее всего». Розанов же и вообще о «писательстве» говорит, не о стихотворстве. Послушаем сперва Кольриджа.

Все в той же «Биографии» своей, в пятнадцатой главе, — гораздо реже, по странному недосмотру, обсуждаемой, чем справедливо прославленные, 5* но более узкие по теме, семнадцатая и восемнадцатая, — он пытается, на основе шекспировских двух поэм установить, в чем корень поэтического дарования или «каковы главнейшие признаки его мощи». Обнаруживает признаки эти, по его словам, прежде всего «совершенная сладостность» стиха (или стихосложения, как он говорит) и соответствие звучания его поэтической теме; а также умение разнообразить «шествие слов», не впадая в более возвышенный или торжественный ритм, чем тот, которого требует мысль (он имеет в виду общий тон и замысел «Венеры и Адониса» [73]) и который совместим с господствующей мелодичностью стихотворной речи. Как мы видим, тут немножко перемешаны — отнюдь, однако, не спутаны — две вещи, различаемые далеко не всегда, но различать которые необходимо: общая «музыкальность», «мелодичность» речи (или стиха), и соответствие ее звучания ее смыслу. Это большая заслуга Кольриджа; но не меньшая и в том, что отчетливо различая эти ее два «музыкальные» качества, он их все‑таки сообща противополагает ее образности, считая их более основными, — более показательными, чем образность, для наличия большого поэтического дара.

«Тот, у кого нет музыки в душе, не станет никогда подлинным поэтом. Образность, чем бы она ни питалась — пусть и природой, а тем более книгами, рассказами путешественников, мореплавателей, естествоиспытателей — и точно также все трогательные события, верные мысли, вызывающие интерес личные или семейственные чувства, все это, вместе с искусством переплетать частности эти между собой и включать их в ткань поэтического произведения, человек, начитанный и способностей не лишенный, может при непрестанном старании приобрести. Но чувство музыкальной отрады, как и способность ее создавать, есть дар воображения… можно дар этот лелеять, можно усовершенствовать его; научиться ему нельзя».

Проза Кольриджа, в отличие от его стиха, становится нередко запутанной и тяжеловесной: он — как альбатрос (не его, а Бодлера): крылья мешают ему ходить [74]. Но все же мы знаем теперь, чту думал о музыке поэтической речи и какое значение ей придавал один из ее музыкальнейших мастеров и мыслящий слушатель ее (своей и чужой), которому по тонкости слуха и проникновению мысли не легко найдется равный. Первенство, отдаваемое им словесной музыке перед образностью, многие нынче склонны были бы оспаривать, но для всей к слуху обращенной поэзии оно бесспорно: иначе ведь стихов не стоило бы и писать, и полная аритмичность прозы не зачеркивала бы других ее достоинств. Выбор этот был им очень ответственно обдуман, как о том свидетельствует ссылка на рассказы мореплавателей и путешественников, — столь плодотворно использованные им самим в двух из наиболее прославленных его творений. Если трудность тут тем не менее остается, то проистекает она из того, что противополагается образность музыке — звуковой или звукосмысловой, но неизменно словесной, которая к смыслу отдельных высказываний или их совокупности (там, где она всего отдельного сильней) безразличной быть не может. Без образов (именно и ощущаемых образами) можно обойтись; в этом Кольридж прав; без обладающих смыслом слов ни в какой словесной музыке обойтись невозможно. Какова же эта связь между смыслом и звуком? Чем отличается она от существующей в обыденной речи? Как дифференцируется по разновидностям речи поэтической? На эти вопросы Кольридж не ответил; но простого, краткого ответа на них и нет. О музыке он, однако, не напрасно говорил. Краткие определения поэзии, не упоминающие о ней, плохо поэзию определяют.

69

Хуан де Тассис–и-Перальта, граф Вильямедияна (Villamediana; 1582—1622) — поэт и придворный, один из наиболее ярких последователей Гонгоры. Неоднократно попадал в опалу за вольный образ жизни и язвительные стихи. В 1621 назначен придворным молодой королевы Изабеллы, демонстративная приверженность к которой, очевидно, стала причиной его смерти: он был убит наемником 21 августа 1622. В глазах общества ответственность за гибель Вильямедияны легла на Филиппа IV и графа- герцога Оливареса.

70

Впервые: Новый журнал. 1972. Кн. 108. С. 96—123; Кн. 109. С. 99—132. Также: Эмбриология поэзии. С. 75—130.

71

Ср.: С. Т. Кольридж. Biographia Literaria, или Очерки моей литературной судьбы и размышления о литературе // С. Т. Кольридж. Избранные труды / Пер. В. М. Герман. М., 1987. (История эстетики в памятниках и документах). С. 105. «Любой упрямый, черствый, лютый нрав / Преображает музыка на время. / А кто ее в душе своей не носит / И к сочетанью сладких звуков глух, / Тот создан для измен, разбоя, плутен; / Движенья духа в нем темны, как ночь, / И чувства столь же мрачны, как Эреб». (Шекспир. Венецианский купец. V, 1 / Пер. И. Б. Мандельштама).

72

Имеется в виду фраза Малларме «rependre & la musique leur bien». Ср.: В. В. Вейдле. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 66. Также: Поль Валери. Предуведомление к «Познанию богини» [1920] // Поль Валери. Об искусстве. М., 1993. С. 286.

73

Кольридж развивает свои мысли о поэзии, рассматривая две поэмы Шекспира — «Венера и Адонис» (1593) и «Лукреция» (1594).

74

Контаминированы мотивы знаменитого стихотворения Бодлера «Альбатрос» (1858?) и «Сказания о Старом мореходе» Кольриджа (1797—1798), в котором убийство океанской птицы навлекает проклятие на корабль.