Зимнее солнце

Общепринятого имени для этдрд хлама не существует. Немцы называют его «китч». Словечке это, неизвестно откуда взявиееся и во всяком случае недавнее, все права гражданства приобрело лишь в начале нашего века. Оно выразительно, ж легко переходит в другие языки, которые постепенно и заимствую его у немцев. У французов есть забавное слово «пемпье», но украсть его трудней; да и применяют они его линь к живописи и скульптуре. Значит оно «пожарный». Ученики Давида и питомцы Академии, обучавииеся у его учеников, избирали чаще всего для своих исторических картин греко–римские сюжеты, а их неприятели, романтики или реалисты, илемы этих древних войтов высмешвали, Ахиллов этих ш Брутов пожарными обзывали. А к концу века всю вообще Академией и Салонами поощряемую, орденами и премиями награждаемую живопись (как ж скульптуру), художники решительно с ней порвавшие и ее презиравшие (Курбе, импрессионисты, преемники импрессионистов) стали относить к некоему стилю «Помпье». Что при этом, однако, с полной ясностью не сознавалось, это что слово «стиль» в этой кличке еще больше издевательства в себе содержит, чем намек на исчезнувшие к тому времени даже из наиоалсннейших картин пожарные каокш. Живопись эта, как ж скульптура, никакого «стиля», конечно, не образует, она в основе своей электична, и проистекает как раз из омешения стилей, или верней из смешения несовместимых друг с другом принципов изображения и приемов письма, восходящих к двум различным фазам того подлинного стиля, что родился в Италию, в эпоху Возрождения, и угас повсюду в Европе к концу XVIII -го века.

Неоклассицизм (и «ампир») был попыткой вернуться к той его фазе, которая перешла в следующую, за три века до того. Успехом попытка эта не увенчалась, ис дала еще немало художественно ценного (у нас, например, архитектуру Захарова и Росой, или живопись Кипренского, Венецианова) главным образом благодаря пережиткам другой, три века дливиейоя фазы того же отшля еще не исчерпавшей своих возможностей, в области живописи ш (менее отчетливо) скульптуры. Начиная, однако, с тридцатых, самое позднее сороковых годов, беспринципное да и вовсе не осознанное смешение двух стилистических систем — линейно–пластической и живописной (оптической) захватило целиком вою европейскую живопись ш скульптуру, а в архитектуре и прикладном искусстве воцарилось подражание любым стилям вообще, и смешение чего угодно с чем угодно. Такое смешение, вместе с опроотшвшнмиоя — удеиевленнымн — понятиями о правде, поэзии и красоте, именно и порождает китч, как и торжествует во всех разновидностях академического или салонного «помпьеризма». Но, конечно, иикаксй строго определенной, наукой проверяемой черты между живописью, из рук вон скверной и живописью, хоть ж не очень радующей глаз, но приемлемой, как и между этой последней и совсем хороией, провести нельзя.

Во Франции всего ясней обозначилась пропасть между живописыо немногих мастеров, продолжавших и обновлявших традицию «живописной» (оптической) живописи от Делакруа и Ксро до импрессионистов, Сезанна, Матисса, и всей остальной, — той, что пользовалась признанием, успехом, выставлялась в Салонах, покупалась для музеев. И зтс вопреки тому несомненному факту, что и Делакруа, и Ксрс, и Мане, и Дега в Салонах участвовали, были признаны еще при жизни, ш даже тему, что кое–какие следы стилистической неуверенности можио подметить ш у них (меньше всего, пожалуй, у Мане). А с другой стороны, были во Франции живописцы, ни к салонным полностью не примкнувшие, ни к антиоалоиным, и которых ничтожествами, как и многих сравнимых с ними нефранцузскшх, счесть нельзя. Но тем не менее, такой династии художников, почти или совсем назатронутых бесстилием и китчем, как та, что пусть и непризнанно царила во Франции от Делакруа до Матисса, ни в какой другой стране не было. Не было и у нас.

В прошлом веке у нас (как и повсюду) никто этого не понимал. «Последний день Помпеи» казался всем, в том числе и Пушкину, триумфом русской живописи; но сраинить можно эту картину всего лишь с Деларошем; повесить огромный этот хслст рядом с подобных же размеров холстом Делакруа нельзя. Александр Иванов был гениально одарен, но сказался этот гений в непонятых его современниками, да им и неизвестных, библейских акварелях последних его лет, а не в совершенно замученном им, и столь же двойственном по стилю, как ш картина Брюлова, «Явлении Христа народу». Достоевский восхищался Владимиром Маковским и считал «фршну» Семирадоксго подлинным, хоть ш нежелательного ему направления, живописным «шедевром». Перов был сверстником Мане. Репин был моложе и Ренуара и Сезанна; он побывал в Париже; но для иего, как и для прочих передвижников, так таки до конца никаких Мане, Ренуаров, Сезаннов не существовало. Курбе, пожалуй, и существовал, но кто же из них, по примеру немца Лейбля, вздумал бы учиться у Курбе? Даже Врубель пленился в юности испанс–парижскою пустышкой, знаменитым и забытым Фортуни; ничего у французов не взял, потому что лучших французов не знал. Как не знал их и Суриков, не знал, до последних лет своих, Серев. Вот почему наше прежнее искусство (прежним оно было в моих глазах, когда я подрос, но прежним оно стало, уже лет за пятнадцать до того для Бенуа, Дягилева, Сомова) именно и заслуживало стать «прежним», отжившим, а наше новое должно, обязано было стать и уже становилось совсем другим. Пусть Врубель, Серов, отчасти и Суриков, «нашими» были скорей, чем прежними; зато других и знать я не хочу.

Так думал заносчивый юнец в начале десятых годов нашего века. И не был он неправ. В этом я и нынче с ним согласен.

Петербург и Москва

Тс культурное обновление России, которого стал я свидетелем, было обновлением не настоящего только, но и прошлого, то есть представления о прошлом. Считаю это очень важной его чертой, присущей не одному ему (если его сравнивать со всеми прочими обновлениями, на Западе и у нас), но для него особенно характерной. Другая, отель же важная его черта, это что к Западу оно Россию обратило в гораздо большей мере, чем, во второй половине прошлого века, была Россия к Западу обращена. Эту новую «западность», новую ощутимость («актуальность») прошлого, не всего (так не бывает), но известной (и как раз новой) выборки из него тотчас я почувствовал, когда пропуска в мир искусства стал добиваться, в толпу затесываться тех, кто в этом мире обитал. Положим, не так уж необозрима была эта толпа, но куда более компактна, чем еще недавно. Не знаю, сколько подписчиков было у журнала «Аполлон», которого я стал подписчиком с 1911–го года; или до него у московского «Золотого руна», или у вое того же, не раз помянутого мной журнала «Мир Искусства», который обновлению дал новый темп и соответственный темпу размер. Но ведь не одни подписчики читали эти журналы или хоть порой заглядывали в них; а на выставках Мира Искусства, посещавшихся мною, я каждый год видел все больше народу, и состоял этот «народ» из людей, которые, в большинстве своем, едва ли с тем же усердием посещали выставки «Союза Русских Художников», а на продолжавшие устраиваться выставки передвижников, как я, и вовсе не ходили. Зато «Бубновый валет» (мне скажут) уже начал их в тс время привлекать. Да, но ведь речь идет пока что об основах обновления, а не о дальнейшем ходе вещей, предполагающем его.

Обновление это было, в принципе, явлением обще–русским не по корням и главным очагам, разумеется, столичным, причем, однако, слово «столица», как и «очаг» требуют у над множественного или верней двойственного числа. В области живописи, да и других искусств, вел обновление на первых порах Петербург; но Москва стала его скоро обгонять, минуя промежуточные этапы, устремляясь на всех парах к самому, чтс ни на еоть, «последнему слову», к наиновейшим парижским новшествам. Именно парижским, а не мюнхенским (или обще–немецким), не английским, не скандинавским, которым основатели «Мира Искусства» оказывали, по началу, немалое внимание. Югендштиль, «модерн стайль» не во Франции был выдуман, не в живописи возник, архитектуру и прикладные искусства сильнее, чем ее затронул, ее же скорей с декоративной, а также иллюстративной ее стороны.