Страница 32 из 56
С июля этого года я принялся за сочинение Аполлона, Эта работа поглощала меня целиком, и, не желая от нее отвлекаться, я отложил все назначенные на осень концерты, Я съездил только в Париж по приглашению моих друзей, отца и сыновей Лион, которые управляли фирмой «Плейель», чтобы принять участие вместе с Равелем в открытии их нового большого концертного зала[17]. На этом торжестве, где присутствовали правительственные верхи, я дирижировал Сюитой из Жар-птицы, а Равель — своим Вальсом. Фирма «Плейель» только что рассталась со своей почти столетней резиденцией на улице Роше-шуар и переехала в новое помещение на улице Сент-Оноре, где мне была предоставлена студия. Вместе с тем фирма «Плейель» уступила фирме «Duo Art» («Эолиан компани»), которая заключила со мной новый договор, все ролики с записями моих сочинений для механического рояля, в связи с чем мне приходилось часто ездить в Лондон.
В начале 1928 года я закончил сочинение музыки Аполлона. Мне оставалось довести до конца оркестровую партитуру, и так как эта работа не занимала всего моего времени, часть его я смог посвятить поездкам и концертам*
Скажу о двух концертах в зале «Плейель», где исполнялась Весна священная. Концерты эти были для меня очень важны, так как в Париже впервые слушали эту вещь под моим управлением[18]. Не мне судить о том, как я дирижировал. Могу только сказать: опыт дирижера, который я приобрел в многочисленных турне, где мне пришлось иметь дело с оркестрами самого разного качества, помог мне добиваться от этих оркестров именно того, чего я хотел и как я этого хотел.
В отношении Весны священной, которой я впервые готовился дирижировать, мне было особенно важно установить в некоторых частях («Величание избранницы», «Взывание к праотцам», «Священная пляска») точный размер, меняющийся потактно, передавая его в соответствии с имеющимися обозначениями. Хоть это и может показаться читателю чисто профессиональной тонкостью, я считаю необ-ходимым на этом настаивать. Ведь за исключением немногих (как, например, Монтё и Ансерме) дирижеры часто слишком развязно обходят метрические трудности этих страниц, искажая таким образом мою музыку и мои авторские намерения. И вот что происходит. Одни дирижеры, боясь ошибиться в чередовании тактов различного размера, не стесняются для облегчения своей задачи уравнивать длительность тактов. Естественно, что при таком способе сильные и слабые доли перемещаются, и тут уже самим музыкантам приходится справляться с трудной задачей — восстанавливать акцентировку, нарушенную произволом дирижера[19]. А сделать это настолько трудно, что если и не происходит катастрофы, то ждешь ее с минуты на минуту и все время находишься в состоянии невыносимого напряжения.
Другие дирижеры даже не пытаются разрешить поставленную перед ними задачу и попросту превращают музыку в неизъяснимый сумбур, который они пытаются замаскировать бешеною жестикуляцией. Слушая эти «артистические интерпретации», начинаешь проникаться глубоким уважением к честному труду ремесленника. И я должен с горечью признать, что редко приходится встречать артистов, хорошо знающих свое ремесло и умело им пользующихся. Иные просто презирают его и считают чем-то низким и недостойным.
В конце февраля я поехал в Берлин, чтобы присутствовать на премьере Эдипа, поставленного в Государственной опере Клемперером. Это было то, что немцы называют Uraufflihrung, то есть мировая премьера, так как в виде оперы произведение это вообще шло впервые. Исполнение Эдипа, за которым следовали Мавра и Петрушка, было первоклассным. Надо сказать, что в эту эпоху музыкальная жизнь в Германии била ключом. В противоположность охранителям старых довоенных доктрин, свежая и восторженная публика принимала новые проявления современного искусства с благодарностью и радостью. Германия определенно становилась центром музыкального движения и не жалела ничего для его процветания. По этому поводу мне хочется назвать такие организации, как Rundfunk [радиовещание. — нем.] в Берлине и во Франкфурте-на-Майне, просветительская деятельность которых в области музыкальной культуры была очень значительна. В особенности хочется отметить неустанную работу прекрасного дирижера франкфуртского радио Ганса Розбауда, который, будучи человеком с большим вкусом, своей энергией, опытом и преданностью делу довел эту организацию в короткое время до подлинного художественного расцвета. Я часто бывал тогда в Германии, и всегда с одинаковым удовольствием.
Продирижировав Весной священной на двух концертах в Барселоне, где еще не слыхали этого произведения, я отправился в Рим, чтобы дирижировать там моим Соловьем в Королевской опере, недавно преобразованной из старого «Театро Костанци». Первоначаль-но дирекция намеревалась поставить также Эдипа, который только что (одновременно с постановкой в Берлине) прошел в Вене под управлением Шалька. Но ей пришлось отложить этот проект, так как она была перегружена новыми постановками, приуроченными к открытию Королевской оперы[20].
Затем я отправился в Амстердам, чтобы дирижировать Эдипом в «Консертгебау», который отмечал свою сорокалетнюю годовщину целой серией крупных музыкальных мероприятий. Стоящий все на той же высоте прекрасный оркестр «Консертгебау», великолепные мужские хоры королевского общества «Аполло», первоклассные солисты (среди них г-жа Елена Садовень — Йокаста и Луи ван Тюльдер — Эдип), превосходный чтец доктор Пауль Хюф и прием, оказанный публикой моему произведению, — все это оставило неизгладимое впечатление, вспоминать которое мне всегда приятно[21]*
Вскоре после этого я дирижировал Эдипом в Лондоне и Париже, В Лондоне это было в «Бритиш Бродкастинг Корпорэйшн»[22]. Учреждение это, с которым я работаю уже в течение нескольких лет и с которым сохраняю до сих пор самые лучшие отношения, заслуживает особого внимания. Несколько опытных и культурных людей, и среди них мой давнишний друг Эдуард Кларк, сумели организовать в центре этой огромной, разнородной по составу организации небольшую группу, которая с похвальной энергией пропагандирует современную музыку и проявляет большое упорство, отстаивая свое дело. Би-Би-Си сумела образовать первоклассный оркестр, который, безусловно, может соревноваться с лучшими ансамблями мира.
По этому поводу я хочу здесь сказать несколько слов об английских музыкантах. То обстоятельство, что в Англии давно уже не появлялось крупных творческих индивидуальностей в области музыки, дало повод сделать неверные выводы относительно музыкальных способностей и склонностей англичан. Утверждают, например, что у англичан нет музыкального чутья. Мой собственный опыт убеждает меня в противном. Во всех случаях, когда мне приходилось иметь дело с представителями этой нации, я мог только радоваться их способностям, их пунктуальности, их честному и сознательному отношению к работе, и меня всегда поражала та искренняя и непосредственная восторженность, которая, вопреки сложившемуся в других странах нелепому предубеждению, очень характерна для англичан. И я говорю здесь не только об артистах оркестра, но также о хористах и пев-цах-солистах, столь же искренне преданных своему делу. Поэтому неудивительно, что я всегда был более чем удовлетворен исполнением моих произведений, а на этот раз — Эдипа, в котором эти артисты в полной мере показали свои превосходные качества.
Пользуюсь случаем выразить мое горячее восхищение уважаемому английскому дирижеру сэру Генри Вуду, первоклассному музыканту, высокие достоинства которого я мог оценить еще недавно (осенью 1934 г*) в концерте, где я дирижировал Персефоной, а он в совершенстве провел Жар-птицу и Фейерверк и помог мне своей уверенной рукой при исполнении Каприччио. Вернувшись в Париж, я играл мой Концерт 19 мая под превосходным управлением Бруно Вальтера, который благодаря своему исключительному мастерству очень облегчил мою задачу: с ним мне нечего было бояться пассажей, опасных в отношении ритма и являющихся камнем преткновения для многих дирижеров[23].
[17]
Новый концертный зал «Плейель» открылся
18 октября 1927 г. гала-концертом, в котором Стравинский продирижировал новой, второй редакцией Сюиты из Жар-птицы (1919).
[18]
Концерты Стравинского в зале «Плейель» состоялись в феврале 1928 г. 10 февраля Стравинский дирижировал Петрушкой, Весной священной и Песнью Соловья, 18 февраля — Сюитой из Пульчинеллы, Сюитами №№ I и 2 для малого оркестра и снова Весной священной.
[19]
В 1943 г. Стравинский сделал новую редакцию «Великой священной пляски». Для облегчения чтения сплошной потактной переменности размера он укрупнил метрические доли, заменяя размер 3/16 на 3/8 и одновременно используя в ряде случаев такты меньшей длины. Например, первые такты в версии 1913 г. давали следующую последовательность: 3/16, 5/16. В новой редакции они были заменены последовательностью: 3/8, 3/8, 2/8.
[20]
Концерты в Барселоне, в программы которых входила Весна священная под управлением Стравинского, состоялись 22 и 25 марта 1928 г. Премьера Соловья на сцене римского «Театро Реале» прошла 7 апреля и была повторена 10 апреля 1928 г
[21]
В Амстердаме Стравинский дирижировал концертным исполнением Эдипа с оркестром «Консертгебау» 24 апреля 1928 г.
[22]
В Лондоне Стравинский дирижировал Эдипом с оркестром Би-Би-Си на радио 12 и 13 мая 1928 г.
[23]
19 мая, вернувшись в Париж, Стравинский играл свой Концерт для фортепиано и духовых под управлением Бруно Вальтера в зале «Плейель».