Хроника моей жизни

Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части*

А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность. Точно так же, заимствуя уже готовую, освященную форму, художник-творец нисколько этим не стеснен в проявлении своей индивидуальности. Скажу больше: индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условных и резко очерченных границах[7]. Это и заставило меня прибегнуть к скромным и безымянным формулам далекой эпохи и широко пользоваться ими в моей опере-оратории Эдип, суровый и торжественный характер которой как нельзя более к этому подходил.

14 марта 1927 года я закончил партитуру. Как я уже говорил, мы с Кокто решили исполнить впервые это произведение во время спектаклей Дягилева в Париже по случаю двадцатой годовщины его театральной деятельности, которая приходилась как раз на весну этого года. Мы, его друзья, хотели отметить редкий в анналах театра факт, когда антреприза чисто артистического характера, без всякой надежды на материальную выгоду, смогла просуществовать в течение такого дол-того периода и выдержать все испытания, в том числе и мировую войну, исключительно благодаря неукротимой энергии и стойкому упорству одного человека, беззаветно влюбленного в свое дело. Мы готовили ему сюрприз, и нам удалось сохранить все это в тайне до последней минуты, что было бы невозможно, если бы нам вздумалось ставить балет, так как в этом случае участие Дягилева потребовалось бы с самого начала. Так как у нас не было ни времени, ни денег для театральной постановки Эдипа, мы решили показать его в концертном исполнении. И без того уже солисты, хоры и оркестр требовали больших расходов, и мы никогда не смогли бы осуществить наш замысел, если бы и на этот раз нам не помогла княгиня Эдмон де Полиньяк.

Первое исполнение Эдипа состоялось 30 мая в Театре Сары Бернар, и за ним последовали еще два под моим управлением[8]. Но обстоятельства, при которых исполнялось мое произведение, опять оказались неблагоприятными: оратория шла между двумя действиями балета[9]. Вполне естественно, что публика, пришедшая рукоплескать танцевальному спектаклю, была разочарована подобным контрастом и оказалась неспособной сосредоточиться на чисто слуховом восприятии. Вот почему последующие постановки Эдипа, уже как оперного спектакля, под управлением Клемперера в Берлине и затем в концертном его исполнении под моим управлением в Дрездене, Лондоне и Париже в зале «Плей-ель», удовлетворили меня гораздо больше[10].

В июне я провел две недели в Лондоне, где кроме Эдипа, который прошел под моим управлением в «Бритиш Бродкастинг Корпо-рэйшн» (Би-Би-Си), я еще дирижировал своими балетами на спектакле, данном Дягилевым в мою честь[11]. Находившийся тогда в Лондоне Альфонс XIII, верный поклонник «Русских балетов», почтил этот спектакль своим присутствием.

Во время моего пребывания в Лондоне мне удалось быть на прекрасном концерте, посвященном творчеству Мануэля де Фальи. Он дирижировал сам с точностью и четкостью, заслуживающими самой высокой похвалы, своим замечательным «Е1 Retablo de Moese Pedro» [ «Балаганчик маэстро Педро»], в котором принимала участие Вера Янакопулос. С истинным удовольствием я прослушал также его Концерт для клавесина или фортепиано ad libitum, который сам он исполнял на фортепиано[12].

На мой взгляд, в обоих этих произведениях виден несомненный рост его большого таланта, решительно освободившегося из-под пагубного для него влияния фольклора.

Примерно в то же время я получил предложение от Библиотеки Конгресса в Вашингтоне написать балет для фестиваля современной музыки. На фестивале этом должны были быть представлены несколько произведений, специально для него написанных несколькими композиторами. Все расходы по этим спектаклям взяла на себя щедрая американская меценатка г-жа Элизбет Спрэг-Кулидж[13]. Мне предоставили самому выбрать сюжет и ограничили только длительность произведения, которая не должна была превышать получаса, и количественный состав оркестра, обусловленный небольшими размерами помещения. Это предложение мне очень улыбалось, так как в то время я был более или менее свободен и мог осуществить давно прельщавший меня замысел: написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем.

Я остановился на теме Аполлона Мусаге-та, то есть водителя муз, вдохновляющего каждую из них в ее искусстве. Число муз я ограничил тремя, избрав Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору как наиболее характерных для хореографического искусства. Каллиопа, получающая от Аполлона стилос для письма и дощечки, олицетворяет поэзию и ее ритм. Полигимния с пальцем у рта воплощает мимику. Кассиодор говорит: «Эти говорящие пальцы, это красноречивое молчание, эта выразительность жеста являются, по преданию, изобретением музы Полигимнии. Она хотела показать, что люди могут выражать свои желания без помощи слов»[14]. И, наконец, Терпсихора, соединяющая в себе ритм поэзии и красноречие жеста, открывает миру танец и благодаря этому находит себе почетное место среди муз Мусагета.

После нескольких аллегорических танцев, предназначенных для исполнения в традиционном стиле классического балета (па д’ак-сьон, па-де-де, вариации, кода), Аполлон в апофеозе ведет муз во главе с Терпсихорой на Парнас, который будет отныне их жилищем. Я предпослал этой аллегории пролог, изображающий рождение Аполлона. «Схватки начались, — говорится в мифе, — и Лето почувствовала приближение родов, и она охватила обеими руками ствол пальмы, и оперлась коленями на нежную траву, и земля под ней улыбнулась, и ребенок прянул к свету… Богини чисто и целомудренно омыли его в прозрачной воде, и запеленали его в белую, свежую ткань, и скрепили эту ткань золотым поясом»[15].

Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал «белый балет», в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что, освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру. Наиболее подходящим для этой цели показалось мне диатоническое письмо, а сдержанность этого стиля обусловила мой выбор инструментального ансамбля. Прежде всего я отверг общепринятый оркестр из-за разнородности образующих его элементов: целые группы струнных, деревянных, медных, ударных. Я исключил также духовые инструменты (деревянные и медные), звуковые эффекты которых слишком часто использовались за последнее время, и остановился на смычковых.

Оркестровое употребление этих инструментов довольно давно сбилось с верного пути, и об этом приходится пожалеть. Либо инструментам этим приходится поддерживать динамические эффекты, либо их низводят до роли чисто красочного элемента. Должен сознаться, что и сам я грешил тем же. Первоначальное назначение смычковых инструментов, определившееся у них на родине, в Италии, — а состояло оно прежде всего в культуре пе-ния, мелодии, — забылось, и на все это были свои причины. Дело в том, что во второй половине XIX века наступила, по-видимому, вполне закономерная реакция против пришедшего в упадок мелодического искусства, которое застыло в готовых формах, чем только опошлило их музыкальный язык, и вместе с тем пренебрегало многими другими элементами музыки. Но, как это часто бывает, из одной крайности ударились в другую. Потеряв вкус к мелодии как к самодовлеющей ценности, ею как таковой перестали пользоваться и таким образом утратили всякий критерий оценки ее красоты. Возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым. Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала. Ведь какая это радость — окунуться в многотембровое благозвучие струн и насытить им мельчайшие частицы полифонической ткани! Чем же лучше всего передать очищенный рисунок классического танца, как не потоком мелодии, льющимся в непрерывном пении струн[16]!

[7]

 Сходную мысль высказал в свое время и А.К. Глазунов. Строго следуя предписаниям балетмейстера М. Петипа в своей работе над балетными партитурами, он признавался, что ему «нравится творить в оковах»*

[8]

Премьера Царя Эдипа в концертном исполнении состоялась 30 мая 1927 г. в Париже, на сцене Театра Сары Бернар.

[9]

 В «Русских сезонах» 1927 г. Эдип исполнялся четыре раза и всякий раз в одной программе с балетами. На премьере 30 мая Эдип прозвучал вместе с представлением Жар-птицы в новом оформлении Н. Гончаровой, 1 и 2 июня был помещен между Жар-птицей и «Меркурием» Эрика Сати, а 3 июня — между Жар-птицей и «Половецкими плясками».

[10]

 Сценическая премьера Эдипа в Берлине на сцене «Кролль-Опер» под управлением Отто Клемперера состоялась 25 февраля 1928 г. Концертные исполнения Эдипа под управлением автора прошли: 24 апреля 1928 г. в Амстердаме, 13 мая с оркестром Би-Би-Си в Лондоне, 22 мая в зале «Плейель» в Париже и 1 февраля 1929 г в Дрездене,

[11]

 В июне 1928 г. Стравинский дирижировал в Лондоне тремя балетами: Петрушкой, Пульчинеллой и Жар-птицей.

[12]

 «Е1 Retablo de Moese Pedro» («Балаганчик маэстро Педро») — одноактная опера, созданная Мануэлем де Фальей в 1923 г Концерт для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели был создан им в 1926 г.

[13]

 В апреле 1927 г Стравинский получил от Карла Энджела, главы Музыкального отдела Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, заказ на небольшое музыкально-театральное произведение «в духе “Байки” или “Сказки о Солдате”». В Библиотеке была создана Музыкальная комната, где происходили ежегодные весенние фестивали современной камерной музыки, организованные и финансируемые Элизабет Спрэг-Кулидж. Апрельский фестиваль 1928 г., принять участие в котором приглашался Стравинский, задумывался как музыкально-театральный. Ввиду скромных размеров Музыкальной комнаты Стравинскому предлагалось исходить из малого состава участников представления, их число не должно было превышать четырех танцовщиков, включая А. Больма в качестве предполагаемого хореографа, а в состав инструментального ансамбля должны были входить не более двадцати музыкантов,

[14]

 Точный источник цитаты, приводимой Стравинским, установить не удалось. Предположительно, Стравинский мог извлечь ее из энциклопедического труда Кассиодора «De artibus libris ас disciplinis liberarum litterarum», в 5-й главе которого («О науках и искусствах») говорится о происхождении муз.

[15]

 Стравинский цитирует гимн Гомера «К Аполлону Делосскому» (гимн № 1, стих 115). В русском издании «Гимны Гомера» (М, 1926) опубликован перевод В. Вересаева:

Схваггки тотчас начались и родить собралася богиня.

Пальму руками она охватила, колени уперла

В мягкий ковер луговой. И под нею земля улыбнулась.

Мальчик же выскочил нй свет […]

Тотчас тебя. Стреловержец, богини прекрасной водою Чисто и свято омыли и, белою тканью повивши, — Новою, сделанной тонко, — ремнем золотым закрепили.

[16]

 В конце сентября 1927 г Дягилев виделся со Стравинским в Ницце и тот сыграл ему на рояле музыку будущего балета. Под впечатлением от услышанного Дягилев писал 30 сентября Лифарю: «Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, все в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе танцевальная» (Переписка III, с. 252).