Хроника моей жизни

Как я уже говорил выше, мы не хотели ограничивать представления Солдата одним спектаклем. Замыслы у нас были более широкие. Мы собирались кочевать с нашим передвижным театром по всей Швейцарии. Увы, мы не могли предвидеть, что вспыхнет эпидемия испанского гриппа, который свирепствовал тогда по всей Европе. Болезнь эта не пощадила и нас. Один за другим заболели «испанкой» мы сами, наши семьи и даже агенты по организации гастролей. Таким образом, наши светлые виды на будущее рассеялись, как дым.

Прежде чем говорить о возобновлении моей деятельности после этой долгой и изнурительной болезни, надо вернуться немного назад и упомянуть о пьесе, которую я сочинил тотчас же по окончании партитуры Солдата. Несмотря на свой скромный объем, она показательна для увлечения, которое пробудил тогда во мне джаз, таким бурным потоком хлынувший в Европу сразу же после войны. По моей просьбе мне прислали много записей этой музыки, которая привела меня в восторг своим поистине народным характером, свежестью и еще неведомым дотоле ритмом, своим музыкальным языком, выдающим его негритянский источник. Все эти впечатления подали мне мысль сделать зарисовку этой новой танцевальной музыки и придать ей значимость концертной пьесы, как это де~ лали некогда по отношению к менуэту, вальсу, мазурке и т. п. Вот чему я обязан сочинением Регтайма для одиннадцати инструментов: духовых, струнных» ударных и венгерских цимбал[8]. Несколькими годами позже я дирижировал его первым исполнением на одном из концертов Кусевицкого в Парижской опере.

После перенесенной «испанки» я чувствовал себя до такой степени слабым, что был не в состоянии взяться за слишком утомительную работу. Поэтому я принялся за то, что не требовало, как мне казалось, слишком большого напряжения. С некоторых пор у меня явилась мысль аранжировать ряд фрагментов Жар-птицы в форме сюиты для сокращенного состава оркестра, чтобы облегчить ее исполнение многочисленным симфоническим обществам, которым хотелось, чтобы это произведение как можно чаще фигурировало в их программах, но которым никак не удавалось это сделать из-за трудностей материального порядка. Дело в том, что первый вариант сюиты, которую я аранжировал вскоре после окончания балета, предполагал такой же большой состав, как и в самом балете, а таким составом далеко не всегда располагали концертные организации. В моем втором варианте я добавил некоторые новые фрагменты, выпустил кое-какие из прежних, значительно сократил оркестр, ничем, однако, не нарушив равновесия инструментальных групп, и тем самым сделал возможным исполнение этой сюиты составом приблизительно в шестьдесят музыкантов[9].

В процессе работы я убедился, что моя задача была не так проста, как я думал. Эта работа заняла у меня ровно шесть месяцев.

Этой зимой я познакомился с хорватской певицей, г-жой Майей де Строцци-Печич, которая обладала прекрасным сопрано[10]. Она просила меня сочинить что-нибудь для нее, и я написал Четыре русские песни на народные тексты, переведенные Рамю.

В начале весны я поехал на короткое время в Париж, где встретил Дягилева, которого не видал уже больше года[11].

Брестский мир поставил его, как и большинство наших соотечественников, в исключительно тяжелое положение. Мир застал его вместе с труппой в Испании. В течение целого года они были там на положении ссыльных, так как все русские в целом стали нежелательным элементом, и всякий раз, когда они хотели переезжать с места на место, им чинилось бесчисленное множество препятствий.

Заключив договор с лондонским «Ко-лизеумом», Дягилев наконец, после многочисленных хлопот, получил разрешение для себя и своей труппы на въезд в Лондон через Францию.

Увидев его в Париже, я, разумеется, рассказал ему про Солдата и про ту радость, которую мне доставил его успех. Но Дягилев не проявил по этому поводу никакого восторга. Меня это не удивило. Я слишком хорошо знал его натуру. Он был невероятно ревнив по отношению к друзьям и сотрудникам, в особенности же к тем, которых больше всего ценил. Он не хотел признать за ними права работать где бы то ни было помимо него и вне его антрепризы. Тут он ничего не мог с собою поделать. Он рассматривал это как предательство. Даже когда дело коснулось концертов, на которых я выступал как дирижер или пианист, что уже явно не имело никакого отношения к театру, ему трудно было это перенести. Теперь, когда его больше нет, все это кажется мне, скорее, трогательным и не оставляет по себе горького осадка. Но при его жизни всякий раз, когда я надеялся, что он разделит мою радость по поводу моих успехов, одержанных без его участия, я неизменно наталкивался на равнодушие, если не на явную враждебность с его стороны, и это меня оскорбляло, возмущало, заставляло по-настоящему страдать. Мне казалось, что я стучусь в дверь к другу, а дверь эта остается наглухо закрытой. Именно так получилось со Сказкой о Солдате, и на некоторое время это охладило наши отношения[12].

В Париже Дягилев пустил в ход всю свою дипломатию, чтобы заставить меня, заблудшую овцу, вернуться в лоно «Русских балетов». Он рассказывал мне с преувеличенной экзальтацией о своем проекте показать Песнь Соловья в декорациях и костюмах Анри Матисса, в постановке Мясина. И все это в надежде заставить меня позабыть злополучного Солдата. Однако я оставался довольно равнодушен к его предложению, и не потому, что меня не привлекала работа с таким большим художником, как Матисс, и таким балетмейстером, как Мясин: просто я считал Песнь Соловья предназначенной для концертной эстрады, и танцевальная иллюстрация этого произведения мне казалась совсем ненужной; его тонкая ювелирная фактура и в некотором роде статический характер мало подходили для сценического действия и для прыжковых движений[13]. Зато другая работа, предложенная Дягилевым, заинтересовала меня гораздо больше.

После успеха «Женщин в хорошем настроении»[14] — балета, сочиненного на музыку Доменико Скарлатти, Дягилеву пришла мысль посвятить свое новое произведение музыке другого знаменитого итальянца, тем более что мое восхищение этим композитором и моя любовь к нему были известны моему другу. Речь шла о Перголези. Во время своих поездок в Италию Дягилев уже пересмотрел в архивах большое количество неоконченных рукописей этого композитора и снял с них копии. Впоследствии он еще пополнил свою коллекцию в библиотеках Лондона и новыми рукописями. Это составило довольно значительный материал. Дягилев показал мне его и настойчиво склонял меня вдохновиться им и сочинить балет, сюжет которого он взял из сборника, состоящего из пересказов любовных приключений Пульчинеллы[15]. Идея эта меня чрезвычайно соблазнила. Неаполитанская музыка Перголези всегда очаровывала меня своим народным характером и своей испанской экзотикой. Перспектива работать с Пикассо, которому были заказаны декорации и костюмы, — художником, чье искусство было мне бесконечно дорого и близко, воспоминание о наших с ним богатых впечатлениями прогулках по Неаполю, искреннее наслаждение, которое в свое время мне доставили поставленные Мясиным «Женщины в хорошем настроении», — все это вместе взятое положило конец моей нерешительности, и я взялся за нелегкую задачу — вдохнуть новую жизнь в разрозненные фрагменты и свести воедино отдельные отрывки, принадлежащие композитору, к которому я всегда чувствовал большую склонность и совсем особую нежность.

[8]

 Стравинский не совсем точен. Первые наброски Регтайма для одиннадцати инструментов были сделаны осенью 1917 г и зимой 1918 г. Наиболее завершенный черновой вариант датирован 3 марта 1918 г. Затем работа была отложена, поскольку композитор занялся сочинением Сказки о Солдате. И только после премьеры Солдата в сентябре 1918 г. и перенесенной Стравинским тяжелой формы «испанки» Регтайм для одиннадцати инструментов был окончательно завершен 10 ноября 1918 г.

[9]

 Первая Сюита из балета Жар-птица, сделанная Стравинским в 1910 г., включала следующие эпизоды балета: 1) Вступление. Заколдованный сад Кащея и пляс Жар-птицы. 2) Мольбы плененной Жар-птицы (Pas de deux Жар-птицы и Ивана-Царевича). 3) Игра царевен золотыми яблочками. 4) Хоровод царевен. 5) Поганый пляс Кащеева царства. Из второй сюиты, переоркестрованной Стравинским в феврале-марте

1919 г., были исключены Мольбы Жар-птицы и Игра царевен золотыми яблочками и добавлены Колыбельная Жар-птицы и Финал (оркестровые вариации на тему русской народной песни «У ворот сосна раскачалася»).

[10]

 Зимой 1918 г., незадолго до Рождества, Стравинский познакомился с хорватской певицей Майей Строцци-Печич. Для нее Стравинский написал вокальный цикл Четыре русские песни: «Селезень», «Запев-ная», «Подблюдная» и «Сектантская». Однако певица покинула Швейцарию раньше, чем композитор закончил эту работу и, кажется, так никогда и не исполнила этих песен (см.: Walsh, р. 298). Четыре русские песни имеют посвящение: «Г-же Майе и г-ну Беле Строцци-Печич». С Белой Печич, мужем певицы, Стравинский исполнил Пять легких пьес для фортепиано в четыре руки на концерте в Лозанне 5 марта 1919 г.

[11]

 Поездка в Париж, где Стравинский встретился с Дягилевым, состоялась не весной, а осенью, в сентябре 1919 г. Стравинский не видел Дягилева более двух лет, перед этим они встречались в июле 1917 г.

[12]

 Стравинский почему-то не упоминает о том, что Дягилев еще до встречи с ним в Париже допускал возможность постановки Сказки о Солдате. Его смущало лишь наличие полновесного литературного текста Рамю, занимавшего слишком большое место в этом представлении, что не соответствовало преимущественно хореографическим тенденциям его антрепризы. Против литературного текста протестовал и предполагаемый хореограф будущей постановки Л.Ф. Мясин, который в своем замысле не находил места для чтеца. Дягилев, однако, не решился требовать от Стравинского полного отказа от текста Рамю и уговаривал Мясина довериться художественному опыту Стравинского, говоря, что «Стравинский знает, что делает» (см.: Walsh, р. 303). В августе 1919 г. Стравинский и Рамю спешно занялись сокращением текста и перераспределением функций слова, музыки и танца, стремясь приблизить сценический облик Сказки о Солдате к традиционным спектаклям «Русского балета». Осенняя встреча Стравинского с Дягилевым в Париже не решила вопроса о постановке Солдата. В начале 1920 г. ненадолго возникала идея хореографической интерпретации оркестровой сюиты из Сказки о Солдате. Предполагалось, что ставить будет Мясин, а оформление спектакля будет поручено Пикассо. Но и из этого проекта ничего не вышло. В антрепризе Дягилева Сказка о Солдате так и не была поставлена. В этом, по-видимому, состояла причина охлаждения отношений между Дягилевым и Стравинским, о чем последний и сообщает в книге.

[13]

 Договоренность с Дягилевым о постановке Соловья в виде балета была достигнута еще в конце 1916 г., и Стравинский сочинял симфоническую поэму Песнь Соловья, руководствуясь указаниями Дягилева (см. выше гл. IV, коммент. 25). Таким образом, предложение Дягилева, повторенное в Париже в 1919 г., не было для Стравинского новостью. Просто давая свое согласие в 1916 г., не начав еще работать над симфонической поэмой, он, по-видимому, не очень представлял, что из этого получится. Теперь, имея в руках партитуру, он предпочитал, чтобы слушатели оценили «тонкую ювелирную фактуру» этого произведения в концертном исполнении, не отвлекаясь на зрительные впечатления.

[14]

 «Женщины в хорошем настроении» — балет по мотивам одноименной комедии Карло Гольдони, поставленный в 1918 г. Л. Мясиным на музыку клавесинных сонат Доменико Скарлатти в инструментовке современного итальянского композитора Винченцо Том-мазини и художественном оформлении Л, Бакста.

[15]

 Согласно последним исследованиям, среди копий рукописей Перголези из итальянских архивов, предложенных Дягилевым Стравинскому, были «фрагменты из опер “Фламинио” и “Влюбленный монах”, Кантата № 4, Гавот с двумя вариациями и синфония для виолончели и контрабаса»; из коллекции Британского музея в руки Стравинского попали «несколько частей из трио-сонат для двух скрипок и цифрованного баса», а также «копия Allegro из Сонаты № 7 для клавесина» (Урсин, с. 114. См. также полную таблицу заимствованных Стравинским фрагментов из музыки Перголези и других композиторов XVIII в., составленную В.П. Ва-рунцем: Переписка II, с. 461–462).