Хроника моей жизни

По правде говоря, те, кто утверждают, что могут вполне наслаждаться музыкой лишь с закрытыми глазами, слышат ее ничуть не лучше, чем с открытыми, но все дело в том, что отсутствие зрительных впечатлений дает им возможность предаваться в это время мечтам; звуки их убаюкивают, а это им нравится гораздо больше, чем сама музыка.

Все эти соображения побудили меня поместить мой маленький оркестр, исполнявший Сказку о Солдате, на самом виду с одной стороны сцены, тогда как с другой стороны находилась небольшая эстрада для чтеца. Такое расположение подчеркивало тесную связь трех основных элементов пьесы, которые, взаимодействуя друг с другом, должны были составить единое целое: посередине — сцена и актеры, по бокам — музыка и чтец. По нашему замыслу эти три элемента выступали то поочередно, то вместе, в ансамбле.

Всю первую половину 1918 года мы с увлечением работали над Сказкой о Солдате, предполагая дать первое представление будущим летом. Непрерывная работа с Рамю была мне особенно дорога, так как наша дружба, становившаяся все более тесной и прочной, давала мне силы переносить с большим мужеством то тяжелое для меня время, когда я был возмущен чудовищным Брестским миром и мои патриотические чувства были глубоко оскорблены[3].

Как только мы окончили пьесу, началась очень оживленная и занимательная пора. Надо было поставить спектакль. Для этого прежде всего предстояло найти исполнителей. По счастью, Георгий и Людмила Питоевы, находившиеся в Женеве, существенно нам помогли: он взял на себя танцевальные сцены Черта. Она же — исполнение роли Принцессы[4]. Оставалось найти двух актеров для роли Солдата и для исполнения игровых сцен Черта, а также Чтеца. Мы их нашли среди университетской молодежи Лозанны: Габриель Россе — Солдат, Жан Виллар-Жиль — Черт и молодой палеонтолог Эли Ганьебен — Чтец[5].

После многочисленных репетиций различного характера — актерских, музыкальных, танцевальных (танцы Принцессы я ставил вместе с Л. Питоевой) — мы дожили наконец до дня премьеры, которую ждали с большим нетерпением и которая состоялась в Лозаннском театре 28 сентября 1918 года.

Я всегда был искренним поклонником живописи и рисунка Рене Обержонуа, но я не ожидал, что в театральном оформлении он обнаружит такую изощренность воображения и такое совершенное мастерство. В другом нашем сотруднике я имел счастье найти человека, который сделался в дальнейшем не только одним из моих самых верных и преданных друзей, но также и одним из наиболее уверенных и вдумчивых исполнителей моей музыки. Я говорю об Ансерме.

Хотя я уже рекомендовал его Дягилеву на место Пьера Монтё (который, к нашему большому сожалению, должен был расстаться с нами, так как принял на себя управление Бостонским симфоническим оркестром) и очень ценил его высокую музыкальность, уверенность его взмаха, так же как и общую вы-сокую культуру, я еще не мог в то время составить себе окончательного суждения об Ансерме как исполнителе моих собственных произведений.

В силу того, что он часто уезжал, я имел возможность лишь изредка и от случая к случаю слышать свою музыку под его управлением, и тех нескольких хорошо исполненных пьес, которые я слышал, было слишком мало, чтобы угадать в нем великолепного дирижера, который сможет верно передать публике мой музыкальный замысел, не искажая его личной и произвольной интерпретацией. Ведь музыку следует исполнять, а не интерпретировать, как я уже говорил выше. Всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора, а не автора. Кто же может гарантировать нам, что исполнитель верно отразит образ творца и черты его не будут искажены?

Достоинство исполнителя определяется одною особенностью: он видит в партитуре именно то, что на самом деле в ней заложено, и не ищет в ней того, что ему хочется видеть. В этом самое большое и ценное качество Ансерме. Оно особенно полно раскрылось во время работы над партитурой Солдата. С тех пор наше духовное взаимопонимание все время росло и крепло[6].

Репутация превосходного исполнителя моих произведений прочно за ним утвердилась. Но меня всегда удивляли те, казалось бы, культурные люди, которых приводит в во-сторг его исполнение современной музыки, но которые не обращают внимания на то, как он передает произведения минувших времен. Ансерме принадлежит к тому типу дирижеров, который со всей очевидностью подтверждает давно укоренившееся во мне убеждение насчет того, как соотносятся между собою старинная музыка и музыка современная. Это убеждение таково: для человека определенной эпохи невозможно полностью охватить искусство эпохи предшествующей, раскрыть его смысл, таящийся под устаревшею внешностью, и понять язык, на котором уже больше не говорят, если человек этот не имеет ясного и живого ощущения современности и сознательно не участвует в окружающей его жизни.

Только люди по-настоящему живые могут познать реальную жизнь «мертвых». Вот почему я считаю, что, даже с точки зрения педагогической, было бы благоразумнее начинать всякое обучение с современности и лишь после этого возвращаться к истокам истории*

Откровенно говоря, у меня очень мало доверия к тем людям, которые выдают себя за тонких знатоков и страстных поклонников великих жрецов искусства, удостоенных одной или нескольких звездочек в путеводителях Бедекера[7] и портретов (по которым их к тому же невозможно узнать) в какой-нибудь иллюстрированной энциклопедии, если эти люди лишены всякого понимания того, что относится к современности. Действительно, можно ли доверять мнению людей, которые приходят в экстаз перед великими именами и в то же время, сталкиваясь с произведениями современного искусства, либо остаются к ним уныло равнодушными, либо выбирают из них все посредственное, одни только общие места?

В Ансерме надо ценить именно то, что, пользуясь только средствами своего искусства, он раскрывает нам близость музыки сегодняшнего дня к музыке прошлого. Владея в полной мере музыкальным языком современности и, с другой стороны, исполняя большое количество старинных классических партитур, он давно разгадал, что перед композиторами всех эпох стояли известные проблемы прежде всего специфически музыкального порядка. Вот в чем объяснение его живого контакта с музыкальной литературой самых различных эпох.

Что же касается дирижерской техники в собственном смысле слова, то исполнение партитуры Солдата и ее подготовка были для Ансерме блестящим поводом проявить свое мастерство. Ведь здесь, когда оркестр состоял всего из семи музыкантов, которые выступали все как солисты, никак уже нельзя было ввести публику в заблуждение хорошо известными дешевыми динамическими эффектами. Надо было не только добиться точности и слаженности, но и непрерывно поддерживать их в течение всего исполнения, ибо малейшую расхлябанность при таком малом количестве инструментов было бы невозможно скрыть, как, при известной опытности, это удается в большом оркестре.

Благодаря этому первое представление Солдата дало мне полное удовлетворение, и не только с музыкальной точки зрения. Весь спектакль был подлинной удачей в смысле единства компонентов, тщательности исполнения, прекрасной слаженности и верности найденного тона.

К несчастью, с тех пор мне не пришлось быть ни на одном представлении Солдата, которое бы меня в такой степени удовлетворило. В моем воспоминании спектакль этот занимает особое место, и велика моя благодарность моим друзьям и сотрудникам, так же как и Вернеру Рейнхарту, который, не найдя других компаньонов, великодушно взял на себя все расходы по этой антрепризе. Чтобы доказать ему всю мою благодарность и дружбу, я написал для него и посвятил ему Три пьесы для кларнета соло. Он владел техникой этого инструмента и охотно играл на нем в кругу близких друзей.

[3]

 Стравинский имеет в виду сепаратный мир с Германией, заключенный большевистским правительством в Брест-Литовске в марте 1918 г., в результате которого Россия вышла из состава Антанты и лишилась части территорий, входивших в состав Российской империи.

[4]

 Георгий (Жорж) Питоев и его жена Людмила — участники премьерного спектакля Сказка о Солдате 28 сентября 1918 г в Лозанне. В том же году Питоевы организовали собственную драматическую труппу, которая в 1922 г. переместилась в Париж и гастролировала по Европе с весьма разнообразным репертуаром.

[5]

 Исполнителями драматических ролей были актеры-любители. Так, на роль Солдата пробовался Сти-вен-Поль Робер — студент отделения классической филологии и художник, а партию Чтеца с успехом исполнял будущий палеонтолог Эли Ганьебен. Черта должен был играть Габриель Россе, но он не умел танцевать и поначалу делил эту роль с Жаном Виллар-Жи-лем. Затем, когда авторы спектакля сочли Робера не отвечающим их требованиям, к Россе перешла роль Солдата. Под вопросом оставалось исполнение финального «Триумфального танца Черта», и в какой-то момент Стравинский подумывал даже о том, чтобы взять это исполнение на себя (чем привел в восхищение своего соавтора Рамю). Но в конце концов финальный танец

Черта исполнил Питоев (см.: Walsh, р. 290). Из молодых исполнителей профессиональным актером стал только Жан Виллар-Жиль. Ободренный и поддержанный рекомендательными письмами авторов Сказки о Солдате, он отправился в Париж и поступил в Театр старой голубятни, возглавляемый известным режиссе-ром-реформатором Жаком Копо. Жан Виллар-Жиль оставил воспоминания об участии Стравинского и Рамю в репетициях «Солдата». «Игорь Стравинский и Рамю ежедневно руководили репетициями. Первый — всегда одержимый приступом энтузиазма, изобретательности, радости, возмущения, мигрени; он набрасывался на пианино словно на опасного врага, которого надо укротить сильными ударами кулаков; затем Стравинский вспрыгивал на сцену, прихлебывая вишневую водку, эффект которой он сбивал крупными дозами аспирина. Второй — спокойный, внимательный, дружелюбный — давал нам советы со всей деликатностью, ставя себя на наше место, он участвовал в общих поисках, демонстрируя при этом необходимое терпение, и с лукавым восхищением наблюдал за гениальными кульбитами Стравинского. Среди этих двух артистов, темпераменты которых превосходно дополняли друг друга, мы наконец ощутили, что живем чудесно наполненной жизнью, — и труд целиком заполнял наши дни» (Villard-Gilles, р. 8. Пер. с франц. Ю.М, Денисова).

[6]

 Впоследствии это духовное взаимопонимание было нарушено. Ансерме не принял поздних сочинений композитора, как не принял додекафонии вообще, считая подобный способ сочинения музыки противоестественным. Он изложил свои взгляды по этому поводу в исследовании «Основы музыки в человеческом сознании» (Е. Ansermet. Les fondements de la musique dans la conscience humaine. Neuchatel, 1961). Стравинский отозвался об этом труде весьма язвительно, заметив, что автор лишь подчеркнул свою неспособность «ни слушать такую музыку, ни понимать ее». Отношения между композитором и дирижером, впрочем, начали портиться еще раньше, на рубеже 30-х — 40-х годов. «Я был с Ансерме в дружеских отношениях в 20-х и 30-х годах, — вспоминал Стравинский, — точнее, до 1937, когда он самовольно сделал купюру в “Игре в карты”, а затем спустя несколько лет начал критиковать вторые редакции моих ранних произведений, хотя сам был первым исполнителем “Жар-птицы” и “Соловья” в редакциях 1919 года». Все же Стравинский заканчивает этот мемуарный фрагмент 1962 года примирительным тоном: «Несмотря на все это, я по-прежнему чувствую к нему привязанность и не могу забыть тех веселых часов, которые мы провели вместе» (Статьи и материалы, с. 73).

[7]

 Карл Бедекер — немецкий книгоиздатель, специализировавшийся на выпуске путеводителей для туристов.