Хроника моей жизни

Во время пребывания Равеля в Кларане я сыграл ему свои японские стихи. Лакомый до ювелирной инструментовки и чуткий к тонкостям письма, он сразу же увлекся ими и решил создать что-либо аналогичное. Вскоре он сыграл мне свои очаровательные «Три стихотворения Малларме»

Я подхожу к парижскому сезону весны 1913 года, когда Театр Елисейских полей торжественно открылся «Русскими балетами».

Первое представление началось с возобновления Жар-птицы. Весна священная шла 28 мая вечером[51]. Я воздержусь от описания скандала, который она вызвала. О нем слишком много говорили. Сложность моей партитуры потребовала большого количества репетиций, которые Монтё провел со свойственными ему тщательностью и вниманием. Я не имел возможности судить об исполнении во время спектакля, так как покинул зал после пёрвых же тактов вступления, которые сразу вызвали смех и издевательства. Меня это возмутило. Выкрики, вначале единичные, слились потом в общий гул. Несогласные с ними протестовали, и очень скоро шум стал таким, что нельзя было уже ничего разобрать. До самого конца спектакля я оставался за кулисами рядом с Нижинским. Он стоял на стуле и исступленно кричал танцующим: «шестнадцать, семнадцать, восемнадцать.» (у них был свой особый счет, чтобы отбивать такты) Бедные танцовщики, конечно, ничего не слышали из-за суматохи в зале и собственного топота. Я должен был держать Нижинского за платье; он был до того взбешен, что готов был ринуться на сцену и устроить скандал. Надеясь, что этим ему удастся прекратить шум, Дягилев давал осветителям приказания то зажигать, то тушить свет в зале. Вот все, что осталось у меня в памяти от этой премьеры. Странное дело, на генеральной репетиции, где присутствовали, как всегда, многие артисты, художники, музыканты, писатели и наиболее культурные представители общества, все прошло при полном спокойствии, и я был далек от мысли, что спектакль может вызвать такую бурю.

Сейчас, более чем через двадцать лет, мне, конечно, очень трудно восстановить в памяти хореографию Весны священной во всех ее деталях, не поддавшись влиянию того дешево стоящего восхищения, которое она вызвала в так называемых передовых кругах, готовых принять как откровение все, что отличается от «уже виденного». В общем же мне кажется сейчас, как, впрочем, казалось и тогда, что Нижинский отнесся к этой постановке несерьезно. В ней ясно проявилась его неспособность усвоить те смелые мысли, которые составляли кредо Дягилева и которые Дягилев упрямо и старательно ему внушал. Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой. Как все это было далеко от того, что я хотел!

Сочиняя Весну священную, я представлял себе сценическую сторону произведения как ряд совсем простых ритмических движений, исполняемых большими группами танцоров, движений, непосредственно воздействующих на зрителя без излишних форм и надуманных усложнений. Только финальная «Священная пляска» предназначалась солистке* Музыка этого фрагмента, ясная и четкая, требовала соответствующего танца, простого и легко схватываемого. Но и здесь Нижинский, хотя и усвоил драматический характерэтого танца, оказался беспомощным передать его сущность доступным языком и осложнил его по оплошности или по недостатку понимания. В самом деле, разве это не оплошность непроизвольно замедлить темп музыки лишь для того, чтобы иметь возможность сочинить сложные па, которые в дальнейшем, при исполнении музыки в указанном темпе, становятся невыполнимыми. Недостатком этим грешат многие балетмейстеры, но я не знал никого, кто бы страдал им в такой степени, как Нижинский.

Прочтя то, что я пишу о Весне священной, читатель, может быть, будет удивлен, что я так мало говорю о музыке своего произведения. Я сознательно от этого воздерживаюсь, чувствуя себя совершенно неспособным припомнить через двадцать лет то, что волновало меня в то время, когда я писал свою партитуру.

Можно вспомнить с большей или меньшей точностью факты, события. Но как восстановить чувства, которые испытывал когда-то, и не исказить их наслоениями последующей душевной жизни[52]? Если бы я стал пытаться передать мои прошлые чувства, все было бы настолько же неточно и произвольно, как если бы это сделал другой. Это было бы чем-то вроде интервью со мной, незаконно подписанного моим именем, как это, увы, уже очень часто случалось в моей жизни.

Мне припоминается один такой случай, связанный как раз с Весной. Среди постоянных посетителей репетиций был некий Рич-чотто Канудо, человек очень приятный, увлекавшийся всем, что ново и модно. Он издавал журнал под названием «Montjoie». На его просьбу дать ему интервью я охотно согласился. К несчастью, он поместил его в форме целой декларации о Весне священной, широковещательной и вместе с тем наивной, и, против всякого ожидания, за моей подписью. От меня там ничего не осталось. Подобное искажение моего языка и даже моих мыслей крайне меня огорчило, тем более что скандал на премьере Весны способствовал распродаже этого листка, и все принимали эту декларацию за подлинную[53]. Но следующие представления Весны священной и «Хованщины» мне видеть не удалось: через несколько дней после премьеры я серьезно заболел. У меня был брюшной тиф, и я вынужден был пролежать шесть недель в клинике.

Что же касается балета Дебюсси «Игры», я отчетливо помню, что слышал его, но не уверен, было ли это на генеральной репетиции или на премьере* Музыка эта мне очень нравилась. Дебюсси мне уже раньше проигрывал ее на рояле. До чего же он хорошо играл! Это вдохновенное, полное огня произведение заслуживало более теплого приема, но публика встретила его без большого восторга[54]. Что же касается танцев этого балета, то они совершенно изгладились из моей памяти.

В течение долгих недель моей болезни я был окружен живейшим и трогательным участием моих друзей. Меня часто навещали Дебюсси, де Фалья[55], Равель, Флоран Шмитт[56], Казелла. Дягилев приходил почти ежедневно, но он так боялся заразиться, что не решался войти в палату. Этот страх перед инфекцией носил у него почти патологический характер, и друзья постоянно его высмеивали. Морис Деляж не отходил от моей постели. Его восторженная натура была мне чрезвычайно симпатична, и я очень ценил его музыкальное дарование, его чуткость и тонкий ум, сказавшийся в его сочинениях, к сожалению, очень немногочисленных. Кроме того, это был человек разносторонне одаренный, и его общество очень меня тогда развлекало.

Вернувшись после моей болезни в Россию, в Устилуг, я чувствовал себя еще слишком слабым для большой, серьезной работы. Но, чтобы не оставаться в полной праздности, я все же стал развлекаться и сочинять кое-какие небольшие вещи. Так, помнится, я написал в то лето три маленькие пьесы для голоса и рояля, которые назвал Три песенки: из воспоминаний юношеских годов и посвятил моим детям. Это были сочиненные мною мелодии; на темы их я часто импровизировал еще в давние годы, забавляя моих товарищей. Изо дня в день я все собирался их записать, и вот теперь воспользовался досугом. Несколько лет тому назад (в 1933 г.) я их переделал для маленького инструментального состава, дополнив кое-где сообразно требованиям оркестрового звучания.

Не успел я вернуться в Кларан, где проводил по обыкновению зиму, как получил от только что основанного в Москве Свободного театра предложение закончить оперу Соловей[57]. Я был в нерешительности. Существовал только пролог оперы (1-я картина). Написал я его, как уже было сказано, четыре года назад. Мой музыкальный язык с тех пор значительно изменился. Я опасался, что музыка последующих картин своей новизной будет слишком резко отличаться от музыки пролога. Я поделился этими колебаниями с директорами Свободного театра и предложил им довольствоваться прологом, сделав из него отдельную небольшую лирическую сцену. Но они настаивали на полной опере из трех картин, и кончилось тем, что они меня убедили.

[51]

 Премьера Весны священной состоялась не 28, а 29 мая 1913 г на сцене парижского Театра Елисейс-ких полей.

[52]

 К счастью, мы располагаем «неискаженными» свидетельствами тех чувств и мыслей, которые владели Стравинским в процессе сочинения Весны. Самым откровенным и красноречивым выражением этих чувств являются строки из многократно цитируемого письма к А.Н. Римскому-Корсакову от 7 марта 1912 г: «Боже мой, какое счастье мне, когда я услышу это. Приезжай, дорогой, — только приезжай! Даже говорить ненадобно, а только послушать это. Кажется, я допустил некоторое самохвальство. Но если ты услышишь, то ты поймешь то, о чем мы с тобой должны поговорить. Как будто двадцать лет, а не два года прошло со времени сочинения “Жар-птицы”» (Переписка /, с. 315).

[53]

 Интервью Стравинского, опубликованное в еженедельнике «Montjoie» в виде статьи «Что я хотел выразить в “Весне священной”», появилось в русском переводе в еженедельнике «Музыка» (1913, № 141) и доставило композитору еще больше огорчений, чем французская публикация. Возникла целая переписка Стравинского с Держановским. Композитор настаивал либо на новом переводе, либо, на худой конец, на публикации французского оригинала. Но и на французскую публикацию он отреагировал очень резко, полностью отвергая свое авторство в письме к редактору «Montjoie» Риччото Канудо. Возможно, ему претил претенциозновыспренний стиль изложения его мыслей, особенно в русском варианте. Он даже взялся делать стилистическую правку русского текста, но бросил, убедившись, что она не вносит никаких принципиальных изменений (см.: Переписка //, с. 130–131). Между тем, суть некоторых его высказываний несомненно сохраняет ценность для исследователей его творчества и довольно часто цитируется отечественными и зарубежными музыковедами.

[54]

 О партитуре балета «Игры» Стравинский неоднократно отзывался с восхищением, называя ее «шедевром оркестровки».

[55]

 Мануэль де Фалья — испанский композитор и пианист, один из ведущих участников движения за национальное возрождение Испании. В 1910-х г. г в Париже он сближается с группой композиторов из окружения «Русского балета С. Дягилева», высоко ценит творчество Дебюсси и Стравинского. По заказу Дягилева пишет балет «Треуголка», поставленный JI. Мясиным в Лондоне в «Русских сезонах» 1919 г.

[56]

 Флоран Шмитт — французский композитор, выступавший в печати и как музыкальный критик. Его статью о Весив священной (1913 г.) Стравинский считал лучшей и настоятельно рекомендовал ее для перевода Держановскому. В 1910-х г.г. Ф. Шмитт— близкий друг Стравинского, В «Русских сезонах» 1913 г был поставлен его балет «Трагедия Саломеи», рекомендованный Дягилеву Стравинским.

[57]

 Стравинский не точен. Первое письмо от режиссера А.А. Санина с сообщением об открывающемся в Москве Свободном театре, которым будет руководить К.А. Марджанов, датируется 17 февраля/2 марта 1913 г. Тогда еще и речи о Соловье нет. Просто композитору предлагается сочинить к осени для нового театра какое-нибудь произведение, не стесняя себя «характером, формой. Можете соединить в одной вещи и прозу, и оперу, и пляс, и мимодраму» (Переписка //, с. 36). Стравинский, занятый инструментовкой Весны (на очереди было еще и сочинение финального хора для «Хованщины»), ответил отказом написать к октябрю что-либо новое и предложил 1-ю картину своей оперы Соловейг, законченной еще в 1909 г, в качестве самостоятельной сцены (см.: Переписка //, с. 40–41). Однако Санин убеждает композитора дописать оперу: «Все же это: фрагмент. Когда у Вас есть уже основание, лейтмотивы, есть общий колорит, Вам легко будет написать еще одну картину — чтобы сказку по Андерсену заключить» (Переписка //, с. 45).