Хроника моей жизни

Но сейчас, когда имя этого большого артиста, ставшего, увы, жертвой неизлечимой душевной болезни, уже принадлежит истории, я бы погрешил перед истиной, если бы стал поддерживать смешение понятий в оценке его дарования как исполнителя и как балетмейстера. Из всего, что я только что сказал, явствует, что в этом смешении понятий был повинен не кто иной, как сам Дягилев, но, однако, повторяю, это никак не может уменьшить моего глубокого преклонения перед покойным другом. По правде сказать, я в то время старался не высказывать Нижинскому свои взгляды на его работу как постановщика. Мне не хотелось этого делать: надо было щадить его самолюбие, и к тому же я знал наперед, что и склад его ума, и характер таковы, что подобный разговор был бы и тяжелым, и бесполезным. В разговорах же с Дягилевым я к этому несколько раз возвращался. Тот, однако, стоял на своем и продолжал поддерживать Нижинского на этом пути, то ли считая, что способности к пластическому восприятию являются главным элементом искусства балетмейстера, то ли не теряя надежды, что дарование, которое, по-видимому, отсутствовало у Нижинского, проявится неожиданно не сегодня-завтра[43].

В течение зимы 1912/13 года, живя в Кла-ране, я все время работал над партитурой Весны священной, и эти занятия прерывались лишь свиданиями с Дягилевым, который приглашал меня присутствовать на премьерах Жар-птицы и Петрушки в различных городах Центральной Европы, где гастролировали «Русские балеты».

Мое первое путешествие было в Берлин. Помню спектакль, который шел в присутствии кайзера, императрицы и их свиты. Давали «Клеопатру» и Петрушку. Все симпатии Вильгельма были, естественно, на стороне «Клеопатры». Приветствуя Дягилева, он заявил ему, что пришлет своих египтологов посмотреть этот спектакль и на нем поучиться. По-видимому, он принял красочную фантазию Бакста за тщательное воссоздание исторической обстановки, а партитуру со всей ее мешаниной — за откровение древнеегипетской музыки. На спектакле, где давали Жар-птицу, я познакомился с Рихардом Штраусом[44]» Он пришел ко мне на сцену и проявил большой интерес к моей партитуре. Между прочим, он сказал мне очень забавную вещь: «Вы делаете большую ошибку, начиная вашу пьесу с “пианиссимо”. Публика не станет вас слушать. Надо прежде всего поразить ее большой силой звучания. Тогда она за вами пойдет, и вы можете делать все, что хотите»

В Берлине мне представился также случай познакомиться с музыкой Шёнберга, который пригласил меня на исполнение своего «Лунного Пьеро», Эстетская сущность этого произведения отнюдь не привела меня в восторг, и оно показалось мне возвратом к устарелым временам культа Бердслея. Зато бесспорной удачей, на мой взгляд, было оркестровое решение партитуры[45].

Будапешт, куда мы затем поехали, показался мне очень приятным городом. Народ там общительный, пылкий и доброжелательный, и мои балеты Жар-птица и Петрушка имели огромный успех[46]. Когда же через много лет я снова очутился в Будапеште, я был глубоко тронут тем, что меня встречали как старого знакомого. Зато от моего первого посещения Вены у меня сохранился, скорее, какой-то горький осадок. Враждебность, с которой оркестр отнесся на репетициях к музыке Петрушки, была для меня совершенно неожиданной. Ни в одной стране я не видал ничего подобного. Я допускаю, что в те годы для такого консервативного оркестра, каким был венский, многие элементы моей музыки могли оказаться неприемлемыми. Но я никак не ожидал, что его отвращение дойдет до явного саботирования репетиций и до громогласных грубых реплик вроде: «schmutzige Musik» [грязная музыка. — нем.][47]. Впрочем, враждебность эту разделяла и вся администрация. Ненависть ее главным образом обрушивалась на управляющего придворной оперой, пруссака по Национальности, так как именно он пригласил Дягилева со всею его труппой, — венский императорский балет бесился от зависти. Помимо всего прочего, русские были тогда в Австрии не в чести из-за политического положения, в то время уже довольно напряженного. Тем не менее представление Петруш-ки прошло без протестов и даже, пожалуй, не без успеха, несмотря на старомодные вкусы и привычки венцев. Совершенно неожиданно меня утешил один из служащих сцены, обязанностью которого было поднимать занавес. Я случайно стоял около него. Видя, что я огорчен отношением ко мне оркестра, старый добряк с бакенбардами а-ля Франц-Иосиф ласково похлопал меня по плечу и сказал: «Не надо огорчаться. Я тут уже пятьдесят пять лет служу. У нас это не в первый раз. Так было и с “Тристаном”».

У меня еще будет случай говорить о Вене. Теперь же вернемся в Кларан.

Параллельно с близившейся к окончанию инструментовкой Весны священной я работал над другим сочинением, которое принимал очень близко к сердцу. Летом я прочел небольшой сборник японской лирики со стихотворениями старинных авторов, состоявшими всего из нескольких строк[48]. Впечатление, которое они на меня произвели, до странности напомнило мне то, которое когда-то произвела на меня японская гравюра. Графическое разрешение проблем перспективы и объема, которое мы видим у японцев, возбудило во мне желание найти что-либо в этом роде и в музыке. Русский перевод этих стихотворений как нельзя лучше подходил для моей цели; общеизвестно ведь, что русская поэзия допускает лишь тоническое ударение. Я принялся за эту работу и добился того, чего хотел, обратившись к метрике и ритму; однако было бы слишком сложно объяснять здесь, как я это сделал[49]. К концу зимы Дягилев поручил мне другую работу. Решив поставить для парижского сезона оперу Мусоргского «Хованщина», как известно, не вполне законченную автором, Дягилев просил меня заняться ею. Римский-Корсаков уже аранжировал это произведение по-своему, и в России оно было издано и шло на сцене в его редакции.

Не удовлетворенный тем, как РиМский-Корсаков трактовал произведение Мусоргского, Дягилев стал изучать подлинные рукописи «Хованщины», собираясь осуществить новую редакцию. Он попросил меня оркестровать те части, которые не были оркестрованы автором, и сочинить финальный хор, записанный Мусоргским только в виде мелодии подлинной русской песни. Когда я увидел все, что мне предстояло сделать (мне же ведь еще надо было окончить партитуру Весны священной), я попросил Дягилева разделить эту работу между Равелем и мной. Он охотно согласился, и Равель приехал в Кларан, где я тогда жил, чтобы работать вместе со мною. Мы с ним условились, что я буду оркестровать два фрагмента оперы и напишу последний хор, а он займется всем остальным. Наша работа, по замыслу Дягилева, должна была представлять одно целое с авторской партитурой[50]. К несчастью, эта новая редакция представляла собой еще более пеструю композицию, чем предыдущая, так как в ней была сохранена большая часть аранжировки Римского-Корсакова, сделано несколько купюр, переставлен или просто изменен порядок сцен, а финальный хор Римского-Корсакова заменен моим. Кроме упомянутой работы, я не принимал никакого участия в этой редакции, будучи всегда убежденным противником всякой аранжировки существующего произведения, сделанной не самим автором, а кем-то другим, в особенности же когда дело касалось такого мудрого и уверенного в себе художника, как Мусоргский. Этот принцип, по моему мнению, был нарушен в одинаковой мере и в компиляции Дягилева, и в мейерберизации такого произведения, как «Борис Годунов», предпринятой Римским-Корсаковым.

[43]

 Эта уничижительная характеристика Нижинс-кого-балетмейстера резко противоречит отношению Стравинского к работе Нижинского, которую он наблюдал на репетициях балета перед премьерой спектакля в Театре Елисейских полей. Через четыре дня после скандальной премьеры Стравинский говорит о работе Ни-жинского-хореографа: «Нижинского критиковали за его хореографию; кто-то сказал, что она не соотносится с музыкой. Они ошибаются, Нижинский превосходный художник. Он способен совершить подлинную революцию в искусстве балета. Он не только восхитительный танцор, но и новатор. Его вклад в создание “Весны священной” очень значителен» (из интервью парижской газете «Gil Bias» 4 июня 1913 г.: Интервью, с. 19). В письме к М.О. Штейнбергу из Нейи 3 июля 1913 г. Стравинский отзывается о постановке Весны почти восторженно: «Хореография Нижинского бесподобна. За исключением очень немногих мест все так, как я этого хотел… В том, что мы сделали, я уверен, и это дает мне силы для дальнейшей работы» (Переписка //, с. 99–100). Позднее, касаясь разрыва Дягилева с Нижинским, Стравинский пишет в письме к Бенуа из Кларана: «.. для меня же, быть может, надолго отнята возможность увидеть что-либо ценное в области хореографии и, что еще важней, увидеть мое детище, с такими невероятными усилиями получившее хореографическое воплощение» (Переписка //, с. 146). Критические высказывания по поводу дарования Нижинского-хореографа сохраняются и в «беседах» с Крафтом в 50-е г.г. Однако под конец жизни, в разговоре с Ю.Н. Григоровичем в 1966 г, Стравинский неожиданно признается, что «лучшим воплощением “Весны”» он считает «постановку Нижинского» (цит. по кн.: Красовская, с. 157), А в 1968 г., читая монографию И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (Л., 1967), композитор сделал в тексте лаконичное, но весьма характерное исправление. В осторожной фразе автора о том, что «укоренившееся мнение относительно полной неудачи или даже провала первой версии “Весны” не вполне справедливо», Стравинский зачеркнул не перед словом вполне и переставил его перед словом справедливо (получилось: вполне несправедливо).

[44]

 Стравинский приехал в Берлин во второй половине ноября 1912 г. Гастроли в «Кролль-Опер» открылись 21 ноября Жар-птицей, после спектакля Стравинский впервые познакомился с Рихардом Штраусом. Свои впечатления о Берлине композитор описал в письме к Бенуа от 15 декабря 1912 г уже из Кларана: «Несколько слов о Берлине… Там нет ничего. Скука зеленая. Штраус, царствующий в Берлине, как, скажем, у нас Глазунов с Лядовым, был со мной очень любезен, а в зале говорил, прослушавши “Петрушку”, что иногда не без удовольствия прослушивает сочинение своего подражателя — нет, какая сволочь!.. Театр [ «Кролль-опер»] старый, но нехороший. Оркестр поразителен, играл “Петрушку” великолепно. Вот бы Вам послушать [!]» (Переписка /, с. 385).

[45]

 Арнольд Шёнберг — австрийский композитор, дирижер, музыкальный теоретик, педагог и художник. Ко времени знакомства со Стравинским им уже были созданы: струнный секстет «Просветленная ночь» (1899), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелйзанда» (1903), моноопера «Ожидание» (1909), «Песни Гурре» (1911) и мелодрама «Лунный Пьеро» (1912). Стравинский был на исполнении «Лунного Пьеро» 8 декабря 1912 г в Хоралион-зале на Бельвюштрассе, 4 (Вена). Дирижировал автор. Знакомство произошло во время берлинских гастролей «Русского балета» на спектакле Петрушка, после чего последовало приглашение на «Лунного Пьеро». Впечатления Стравинского тогда не выглядели такими критическими, как пассаж из «Хроники». Под свежим впечатлением от прослушанного Стравинский писал В.Г. Каратыгину из Кларана 26 декабря 1912 г.: «Увидел я из Ваших строк [речь идет об отзыве Каратыгина на выступление Шёнберга в Петербурге. — И. В.]7 что Вы действительно любите и понимаете суть Шёнберга — этого поистине замечательного художника нашего времени, поэтому я думаю, что Вам небезынтересно было бы узнать его самое последнее сочинение [ «Лунный Пьеро». — И. В.], где наиболее интенсивно явлен весь необычный склад его творческого гения» (Переписка /, с. 395). В январском интервью 1913 г. лондонской газете «Daily Mail» Стравинский назвал Шёнберга «одним из величайших творцов нашего времени» (цит. по кн.: Walsh, р. 190: см. также: Шёнберг).

[46]

 В Будапеште Стравинский вместе с труппой Дягилева находился с 4 по 7 января 1913 г. 8 января они переехали в Вену, где пробыли до 16 января, после чего Стравинский вернулся в Кларан.

[47]

 Инциденте оркестрантами Венской оперы произошел на репетиции Петрушки. Стравинский был не удовлетворен звучанием оркестра и попросил увеличить его состав. На это оркестранты возразили, что даже Вагнера играют в своем обычном составе, а когда Стравинский продолжал настаивать, покинули репетицию и отказались играть Петрушку. В.П. Варунц в своем комментарии цитирует интервью Дягилева газете «Новости сезона»: «Претензии оркестрантов, выраженные в крайне грубой форме, были просто смешны. Так, например, музыкант, играющий на тубе, уверял, что на этом инструменте нет тех нот, какие написал Стравинский, а гобоист просто нелестно отозвался о русской музыке и заявил, что понять ее он не в состоянии…» (Переписка II, с. 8). Впрочем, этот инцидент не помешал успеху спектаклей. Дягилев телеграфировал Стравинскому в Кларан (композитор не стал дожидаться конца гастролей): «Второе представление “Петрушки” [прошло] с большим успехом* Четыре раза по единодушному желанию поднимали занавес» (Переписка //, с. 9).

[48]

 Стравинский прочитал сборник переводов японских стихов (Японская лирика. Пер. А. Брандта. СПб., 1912) летом 1912, а не 1913 г., как может показаться из текста «Хроники». Под впечатлением прочитанного был создан вокальный цикл Три стихотворения из японской лирики для высокого голоса и девяти инструментов (1912–1913 г.г.).

[49]

 В письме В.В. Держановскому Стравинский объясняет, как он «это сделал». Позднее Держановский опубликовал письмо в своем еженедельнике «Музыка» (1913, № 159. С. 834–835); «Ударений как в японском языке, так и в японских стихотворениях, не существует… Этими соображениями — отсутствием ударений в японских стихотворениях — я и руководствовался главным образом при сочинении своих романсов. Но как было этого достичь? Самый естественный путь был — перемещение долгих слогов на музыкальные краткие. Акценты должны были, таким образом, исчезнуть сами собой, чем достигалась бы в полной мере линеарная перспектива японской декламации».

[50]

 Заказ Дягилева Стравинскому инструментовать купированные Римским-Корсаковым сцены из авторского клавира «Хованщины» Мусоргского и написать заново финальный хор по материалам Мусоргского поступил, по-видимому, в начале 1913 г. Стравинский, занятый инструментовкой Весны священной, пригласил к сотрудничеству М. Равеля. «Равель приехал в Кларан пожить со мной, — вспоминает композитор, — и мы работали вместе в марте — апреле 1913 г.» (Диалоги, с. 97).