Диалоги Воспоминания Размышления

Но так ли уж покорён он их музыкой?

Берг ему, очевидно, наименее близок: по собственным словам, он не приемлет «органически чуждый эмоциональный «климат» его музыки». В частности, в связи с «Воццеком», которого называет шедевром, Стравинский деликатно указывает, что «страстную эмоцию» можно выразить более строгими и сдержанными средствами, и в качестве примера приводит восточных мастеров-миниатюристов эпохи Тимуридов. В одной из та- йих миниатюр «любовники смотрят друг на друга каменным взглядом, но мужчина бессознательно прикасается пальцем к своим губам, и для меня это наполняет картину таксой же страстью, как. crescendo molto в «Воццеке»…» В этих словах содержится косвенная критика экспрессионизма, чуждого Стравинскому.

Несравненно больше творческих импульсов извлек он от столь необычной, эзотерической сферы музыки Веберна, который рисуется ему «стоящим в тиши и взирающим на горы…» Эта далекая от жизненных прообразов сфера поразила воображение Стравинского: $едь ей противоположна его собственная цузыка — «вещная», «зримая», проникнутая мускульной энергией, деятельной, активной. Именно потому он внимательно вслушивается в кристаллическое звучание веберновских партитур; его, фанатичного поклонника «художественного порядка», они покоряют и своей конструктивной отточенностью, предельной завершенностью деталей, афористическим лаконизмом. При первом знакомстве с музыкой Веберна она представилась ему своего рода откровением, а ее автор — неким Мессией (см. стр. 112). Но когда схлынула волна восторженного удивления «первооткрывателя»— а в 50-х годах, еще раз подчеркнем это, Стравинский впервые для себя открыл Веберна! — он, при всем уважении к нему, уже критичнее говорит о его творчестве. Так, в содержательном, пространном интервью, данном в 1965 году и. озаглавленном «Десять лет спустя», отмечается «несоответствие [его и Веберна. — М. Д.] темпераментов»; ему теперь «надоедают эти molto ritenuto, molto espressivo, замирающие окончания-фраз»; я в вокальной музыке он находит «налет привлекательности»., которую не любит; не нравятся ему и некоторые эпизоды перед концом Первой кантаты и пассажи параллельными интервалами в 5-й части Второй кантаты («банальные гармонии») и «малое ' разнообразие форм», и т. д. [254]

Сложнее отношение Стравинского к Шёнбергу. Вряд ли приходится сомневаться в том, что «эмоциональный климат» шёнберговской музыки ему так же, если даже не более, чужд, как и берговской. Порой это звучит в подтексте анализов, а иногда высказывается и прямо. О скрипичном концерте, например, он сказал: «Его [Концерта. — М. Д.] патетика — от прошлого века, и так как патетика коренится в языке, то и он также принадлежит XIX веку. Если чуточку «подчистить» гармонизацию второй части «под Брамса», то ее тема охотно вернется в свои исторические рамки». [255] Так почему же Стравинский с таким пиететом говорит о Шёнберге? Думается, это вызвано двумя причинами.

Во-первых, привлекает сама личность Шёнберга с его непреклонной убежденностью, несгибаемой волей. Вероятно, Стравинскому досадно — позабыв былые обиды, ему сейчас так интересно было бы встретиться с ним, почему же столь круто разошлись их жизненные пути? Но есть, как мне представляется, и вторая причина — она вызвана сначала настороженной, а потом все более откровенной и саркастической полемикой Стравинского с авангардистами. Те отвергают авторитет Шёнберга, отбрасывают его полностью в прошлое («Шёнберг умер» — так вызывающе названа одна из статей Булеза!), — и наперекор им Стравинский часто упоминает Шёнберга, причем все более настойчиво — вместе с усилением этой полемики.

Так мы подошли к еще одному сложному клубку психологических противоречий.

На первых порах — в середине 50-х годов — Стравинский со своей неистребимой любознательностью присматривался к исканиям авангардистов, сочувственно отзывался о Пьере Булезе, сдержаннее — о Карлхбйнце Штокхаузене. Оторвавшись от неоклассицистского берега, он искал общения с молодыми. Но они не могли понять друг друга, и чем дальше, тем с большим* скепсисом и раздражением он начал относиться к ним.

Стравинский — враг сенсационной шумихи и неумеренных новшеств, в которых легкомысленно обрываются связи с традицией. Тех, кто, не имея на то права, пытается присвоить наследие Веберна, Стравинский обзывает «пижонами в музыке». Он гневно восклицает: «…есть пропасть между мною и модниками в музыке, между мною и поколением сектантов». Он критикует некоторые их произведения за то, что «каждый момент в этих вещах организован так, чтобы создать движение, а результат часто воспринимается как экстракт статики». Стравинский издевается над современными «дадаистами», называя их приживальщиками искусства. Для него экспериментаторство бесцельно, если оно лишено творческого воображения.

«Как же насчет «бесконечности возможностей», так сильно разрекламированной в связи с новым художественным материалом электронного звука? — иронически вопрошает он. — За редким исключением эти «бесконечные возможности» означают склейки физиологического урчания, чмоканья (неприличного) резиновых присосок, пулеметной стрельбы и прочих — это курьезно! — изобразительных и ассоциируемых шумов, более соответствующих музыкальным имитациям м-ра Диснея. [256] Не самый факт возможностей, но, конечно же, отбор дает начало искусству… Любая, самая близкая к совершенству музыкальная машина, будь то скрипка Страдивариуса или электронный синтезатор, бесполезна, пока к ней не прикоснулся человек, обладающий музыкальным мастерством и воображением. Художники-витражисты Шартрского собора располагали немногими красками, у сегодняшних же витражистов их сотни, но нет современного Шартра. Оргары имеют теперь больше регистров, чем когда-либо, но нет Баха. Значит, дело не в расширении ресурсов, а в людях, и в том, во что они верят…»

«Как нам не хватает, — говорит Стравинский в другом месте, — во всей так называемой музыке поствеберновского периода тех грандиозных эмоциональных рычагов, которые были у Бетховена, не говоря уже о чувстве гармонии и прочем… У меня нет больше терпения слушать музыку, которая не только начисто лишена песенности или танцевальности, но вообще не занимается ничем другим, кроме как отражением шумов, возникающих при всякого рода технических процессах». [257]

Он сейчас начисто отвергает музыку авангардистов; даже сочинения Штокхаузена для него «скучнее, чем самая скучная музыка XVIII века»; такие произведения он называет «ненужными, бесполезными и неинтересными». [258] В них дет прогресса: «Конформизм настолько сидит на хвосте у массово изготовляемых авангардистов, что понятие передовых и отсталых смещается с невероятной быстротой..». [259] Беспощадно он критикует тех молодых авторов, которые пренебрежительно относятся к великому музыкальному наследию: «Некоторые композиторы провозгласили своим credo отказ от всей музыки, предшествовавшей им. Они это делают по той причине, что в глубине души, вероятно, отлично знают: сравнение их работ с музыкой прошлого служит лишь грандиозному их посрамлению..» [260]

В капиталистическом «производстве» музыки, в духе коммерции, пронизывающем его, Стравинский прозорливо усматривает причины, порождающие подобные уродливые явления. Он не устает обличать буржуазную действительность, не затрагивая, правда, вопроса о ее социально- политической ' природе. [261] Однако очевидно: он отчужден от сути жизни и быта США и с щемящей тоской признается, что пытается там избежать «всего, кроме разговора на русском языке…» [262] Вообще в последних интервью Стравинского все сильнее слышатся потки резиньяции: «Тоскую по своему поколению, — говорит он, — все мои сверстники уже умерли. Я даже не столько огорчен, что нет моих старых друзей, и уж не тем, что ушла психология моих друзей. Меня угнетает исчезновение всето нашего, быта, домашних обычаев, жизненных укладов.„.» И дальше еще откровенней подчеркивает свою духовную изоляцию: «Хотя я не огорчаюсь, что не принадлежу ни к какому современному направлению, и хотя музыка, которую я сейчас пишу, не отвечает коммерческим и другим требованиям, однако мне хотелось бы обмениваться с коллегами чем- то большим,* нежели случайным словом. Но сегодня у меня нет собеседников, которые смотрели бы на мир моими глазами». [263]

254

См.: Anton von Webern. Perspectives. Seattle and London, 1966, pp. XIX–XXVII. Перепечатано в 5-й книге «Диалогов».

255

См.: Robert Craft. Strawinsky. Leben und Werken. Mfinchen, 1958, S. 45. Краф1 указывает, что в 1952 г. Стравинский использовал любую возможность, чтобы послушать Шёнберга.

256

Уолт Дисней — художник, автор популярных в США мультипликационных фильмов, приспособивший для одного из них без разрешения автора музыку «Весны священной». Вероятно, именно за это недолюбливает его Стравинский!

257

«Советская музыка», 1968, Кя 10, стр. 141.

258

Там же. В 5-й книге «Диалогов» Стравинский пишет: «99 %.всей авангардист-. ской продукции — это откровенное ребячество».

259

«Советская музыка», 1966, № 12, стр. Ш.

260

«Советская музыка», 1968, № 10, стр. 141.

261

См., например, интервью, напечатанное в журн. «За рубежом», 1968, № 20 (4X3) от 10–16 мая, стр. 30–31.

262

«Советская музыка», 1966, № 12, стр. 132. С нескрываемой антипатией и едким сарказмом говорил Стравинский об «американском образе жизни» в интервью, данном в Нью-Йорке 24 апреля 1969 г. (перепечатано по-польски в журн. «Ruch Muzyczny» № 6 от 15–31 III 1970).

263

Журн. «Америка», 1967, январь, № 123, стр. 46.