Страница 91 из 123
Зрительные представления, преимущественно в их динамической смене, оказывают на музыку Стравинского значительно большее. влияние, нежели литературные. Показательно, что на вопрос Крафта — «не была ли когда-нибудь подсказана вам музыка или музыкальный замысел зрительным впечатлением от движения, линии или рисунка?»— Стравинский, не обинуясь, отвечает: «Бессчетное число раз!»
Наиболее очевидный пример —8 известных гравюр Хогарта, послуживших отправным стимулом для написания оперы «Похождения повесы». Но выясняется также, что начало финала Симфонии псалмов «было инспирировано видением колесницы Ильи-пророка, возносящегося на небеса», что многое в музыке сценической мистерии «Потоп» определяется зрительными образами, что вторая из Трех пьес для струнного квартета «подсказана» движениями популярного клоуна по прозвищу «маленький Тич», которого Стравинский видел в Лондоне в 1914 году, и многое другое. И разве не характерно в этом отношении зарождение балета «Петрушка», которому предшествовал замысел «Концертштюка» для рояля с оркестром: «Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами…» [251] Й последний пример: после сочинения «Петрушки» прошло полвека, а для Стравинского, использующего ныне додекафонную технику, даже интервалы в сериях представляются чем-то материальным, в зримой; осязаемой оболочке!. 9
Не отсюда ли его долголетняя привязанность ft графической чистоте движений в балете, причем именно классическом? Не отсюда ли интерес к ритмической акцентности, переводящей мимический жест (артикуляцию, пластику тела) во внутренний план — в «жест» интонационный? [252] Не отсюда ли, наконец, если воспользоваться излюбленным определением Б. В. Асафьева, мускульно-моторная энергия музыки Стравинского, основанная на изобретательном акцентном варьировании мотива, с таким совершенством воплощенном еще в «Свадебке»? И не эту ли взаимосвязь внешнего движения с внутренним разумеет Стравинский, когда отказывается верить тем, кто слушает музыку с закрытыми глазами («они в этот момент предаются воспоминаниям»): по его убеждению, движения исполнителя помогают музыкальному восприятию.
Энергия двигательного импульса — характернейшая черта музыки Стравинского. Его задача — организовать ее пульсацию в длении путем взаимосвязи и смены фаз развития, фактур, ритмических акцентов, мотив- ных структур. «Музыка устанавливает порядок между нами и временем», — говорит он, и музыкально-ритмическую упорядоченность будет сравнивать со стихосложением в поэзии. Именно тут коренятся особенности его «манер», всегда ясно осознанных, тщательно соразмеренных и продуманных.
" В разработке разных «моделей» он выступает убежденным сторонником традиции. Стравинский поэтому изъявляет резкое неудовольствие, когда его называют революционером в музыке. «Я столь же академичен, как и современен, — утверждает он в «Музыкальной поэтике» (гл. IV), — и не более современен, чем консервативен». А сколько в свое время несправедливого было сказано о нем в связи с этой проблемой! На деле же он не устает повторять: «Традиция — не завершение прошлого, а живая сила, одухотворяющая современность..: Живая диалектика требует, чтобы обновление и традиция развивались совместно, во взаимопомощи… Традиция-понятие родовое; она не просто «передается» от отцов к детям, но
п£ё*е£пе6&ет &йЗйенныи процесс: ро&дйё*ся, растёт, дос*йгаёт ЭДейоСФй, идет на спад и, быть может, возрождается… Истинная традиция живет в противоречии… Каждый художник ощущает свое наследство (которое оставлено нам не по завещанию), как хватку очень крепких щипцов».
В таком понимании художественной традиции Стравинский последователен— он утверждал это и в своих предшествующих книгах. Например, в гл. III «Музыкальной поэтики» читаем: «Традиция решительно отличается от привычки, пусть даже прекрасной, потому что привычка приобретается бессознательно и является механическим фактором, тогда как традиция осуществляется в результате сознательного и обдуманного отбора… Традиция бесконечно далека от того, чтобы быть лишь повторением пройденного — она подтверждает реальную живучесть того, что сохраняется. Она напоминает семейное наследство, которое дается с тем условием, чтобы оно приносило плоды, прежде чем его можно будет передать потомству. Брамс родился на 60 лет позже Бетховена. Дистанция между ними во всех отношениях очень большая; поэтому они не облекаются в одеяния одного образца. Однако, не заимствуя ничего из одеяний Бетховена, Брамс следует бетховенской традиции. Заимствование приемов не имеет ничего общего с сохранением традиции. Приемы сменяются, а чтобы создать новое, продолжают традиции. Так традиция обеспечивает непрерывность творческой эволюции».
Для творческого развития традиции требуется, естественно, вдохновение. Но Стравинскому претит все, что граничит с неопределенным, туманным, нарочито выдуманным, извне, не из самой музыки привнесенным. Вот что его отвращает от некоторых тенденций в романтической музыке и что делает его ярым противником любого проявления декадентства в искусстве. Во всех своих книгах он утверждает, что искусство основано на преднамеренном порядке. [253] Он любит сочинять в строгих рамках, и чем они теснее, тем сильнее разгорается вдохновение, или, по Стравинскому, страсть к изобретению. В «Музыкальной поэтике» (гл. I)
* он пишет: «Поймем друг друга правильно: я первый признаю, что дерзание является движущим импульсом в нашей столь прекрасной и обширной деятельности; с тем большим основанием этот импульс не следует опрометчиво ставить на службу беспорядка и грубых вожделений, имеющих целью произвести сенсацию любой ценой. Я одобряю дерзание; ему нет границ, но нет границ и вреду от произвола».
Приведенные слова были сказаны в 1939 году. Тогда Стравинский входил в полосу кризиса, был обуреваем многими сомнениями. Спустя примерно 10–12 лет он пришел к мысли еще более оградить себя от «вреда
произвола» й сковал свою страсть к «изобретению» строгймй правйламй 12-тоновой композиции. А возможно и наоборот: он обратился к ним, дабы разжечь свою угасающую страсть в оковах этих правил. Неразрешимый вопрос! Туго стянутый узел противоречий не так-то просто распутать…
Обратимся к фактам.
Известно, что личные отношения между Стравинским и Шёнбергом сложились крайне неудачно. Они встретились лишь единожды — в 1912 году, на исполнении в Берлине «Лунного Пьеро», произведшего сильное впечатление на Стравинского.1 После войны эти по тому времени антиподы современной музыки обменялись несколькими письмами, а затем произошел разрыв. Предоставим слово Стравинскому: «В 1925 году он написал очень гадкое стихотворение обо мнб, хотя я почти простил его из-за того, что он положил его в основу такого замечательного канона». Речь идет о «Трех сатирах» для смешанного хора без сопровождения ор. 28 Шёнберга, в третьей из которых композитор (он же автор текста) недвусмысленно намекает на Стравинского, едко высмеивая неоклассицистские увлечения некоего Модернского. Обида была глубокой, в результате контакты порваны, каждый не упоминает даже имени другого. Свидание не состоялось и в американском изгнании, хотя они жили примерно 11 лет в Калифорнии на расстоянии около 15 километров. «Через два дня после смерти Шёнберга, — рассказывает Стравинский, — мне довелось посетить дом г-жи Малер-Верфель и видеть там снятую с Шёнберга еще сырую посмертную маску».-
Вслед за тем у Стравинского сразу же вспыхивает дотоле отсутствовавший интерес к творчеству Шёнберга и его ближайших учеников Альбана Берга (умер в 1935 г.) и Антона Веберна (трагически погиб в 1945 г.). Человек увлекающийся, до старости сохранивший юношескую ^свежесть восприятия, он предается' изучению их творений. Более того, они влекут его к себе как этически цельные личности: ему, баловню успеха, импонирует их духовная независимость, бескомпромиссное, отношение к жизни. Он все чаще упоминает их в своих интервью, в публикуемых беседах с Крафтом. Ни о ком из своих современников Стравинский не говорил столь тепло, порой даже несвойственным ему торжественно-приподнятым слогом.2
251
«Хроника моей жизни», стр. 72. Этот замысел лег в основу 2-й картины балета.
252
Указанная взаимосвязь анализируется в работах известного филолога
253
} Об этом свидетельствует письмо к Б. Г. Каратыгину, в котором Стравинский называет Шёнберга «поистине замечательным художником нашего времени» (см.: Б. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы. Л., 1927, стр. 232), а также тот факт, что в 1913 г. он убедил Равеля, с которым проживал тогда совместно в Швейцарии, написать произведения для голоса с инструментальным ансамблем, аналогичным «Лунному Пьеро». Так родились «Три вокальные поэмы на стихи Малларме» Равеля и «Три поэмы из японской лирики» Стравинского. См. стр. 106 настоящего издания, где Стравинский делится своими впечатлениями от фотографии, где вместе сняты Берг и Беберн.