Страница 75 из 123
Соединенные Штаты в целом теперь определенно живут более богатой музыкальной жизнью, с первоклассными оркестрами, имеющимися повсюду, и хорошими оперными труппами в таких местах, как Сан-Франциско, Санта-Фе, Чикаго и при университетах. Но условие жизнеспособности музыкального общества — это новая музыка.
Р. К. Как вы относитесь к джазу?
Я. С. Джаз — это сообщество особого рода и совершенно особый вид музыкального творчества. Он не имеет ничего общего с сочиненной музыкой; когда он приобщается к влияниям современной музыки, он перестает быть джазом, и это плохо. Импровизация имеет свое собственное представление о времени, неизбежно свободное и просторное, поскольку действительная импровизация возможна лишь в свободных временных границах; отрезок надлежит определить, и на этом отрезке должно быть жарко. Ударные и контрабас (не рояль, это слишком гибридный инструмент, и между прочим, большинство пианистов только теперь «открыли» Дебюсси) играют роль центральной отопительной системы. Они должны поддерживать температуру «cool», а не прохладную. [203] Это своего рода мастурбация, которая (конечно) никогда ни к чему не приводит, но создает «искусственную» жизнь, необходимую этому искусству. Здесь интереснее всего инструментальная виртуозность, индивидуальность инструмента, а не мелодия, гармония и тем более ритм. Ритма, фактически, нет, так как нет размера или передышек. Вместо ритма есть счет. Исполнители все время отбивают его, просто для того, чтобы не отстать и знать свое положение относительно удара. Музыкальные идеи всегда инструментальны или, вернее, это не идеи, так как они возникают потом, извлекаются из инструмента. Игра Шорти Роджерса — пример того, что я подразумеваю под извлечением из инструмента, хотя его труба — в действительности пронзительный, звучащий как сигнальный рожок инструмент, напоминающий мне рога с клапанами, которые я очень любил и использовал в первой версии «Свадебки».) [204] Его фразы инструментальны: эффекты полуоткрытых вентилей с губными глиссандо, интервалы и пассажи, подсказанные пальцами, «трели» на одной ноте, например соль-соль на инструменте in В — между открытым звуком и первым с третьим пальцами — и т. д.
Примером сказанного мной относительно распоряжения временем может служить то, что лучшие вещи Шорти Роджерса, с обычными для него стаккато, я могу с интересом слушать в течение пятнадцати минут и больше, совсем не замечая времени, тогда как бремя любого «серьезного» виртуоза при всем моем самообладании угнетает меня уже через пять минут. Повлиял ли на меня джаз? Джазовые обороты и, в особенности, джазовые сочетания инструментов, конечно, воздействовали на меня сорок лет тому назад, но не идея джаза. Как я уже говорил, это другой мир. Я не следую за ним, хотя и уважаю его. Он может быть искусством глубоко трогающего достоинства, как, например, в траурных пьесах нью-орлеанского джаза. И в своих редких лучших образцах — это, конечно, наилучший вид развлекательной музыки в США. (I)
Виртуозы и дирижеры
Р. К. Ваши прежние высказывания о «виртуозах» легко истолковать неправильно. Не поясните ли вы, какого рода исполнителя вы имеете в виду?
И. С. Я, конечно, говорил о ложных виртуозах, виртуозах, ли- шенных virtu, [205] так как этот термин утратил свое значение; но мне следовало бы сделать различие между былыми и современными представителями, а среди современных — между истинными и ложными. Виртуозы прошлых времен были в тесном содружестве с новой музыкой, развивая новые возможности инструментов и обогащая технику, тогда как сегодняшние виртуозы склонны объявлять интереснейшую новую музыку — независимо от того, насколько часто она исполняется музыкантами «низшего» ранга — неисполнимой. Однако истинные виртуозы все-таки есть. Это выдающиеся инструменталисты — флейтист в Риме (Гаццелони), кларнетист в Париже (Деплю) и другие, благодаря исполнению новой музыки действительно достигшие новых инструментальных и музыкальных высот. Они, конечно, не пользуются известностью, но их ценность для музыки превышает ценность их знаменитых коллег.
Я бы назвал ложным виртуозом того, кто играет только классическую музыку, даже если это Бах и Моцарт; или исполнителя того типа, который начинает свой сольный концерт с бисовых номеров, поскольку их он играет лучше всего.
Р. К. Не выскажетесь ли вы о последних слышанных вами исполнениях Гайдна, Моцарта или Бетховена?
Я. С. Несколько дней тому назад я слушал Первую симфонию Бетховена, записанную Тосканини. Вступительное Adagio molto было сыграно в темпе не адажио, а анданте, с неразделенным счетом на четыре и сыграно плохо, начиная с первого же аккорда, взятого не вместе. Последующее Allegro тоже исполнялось в аб- сурдно-быстром россиниобразном темпе, при котором смазывались акцентировка фраз и артикуляция, исключая небольшой соль-ми- норный эпизод (виолончели, контрабасы и гобои), где даже Тосканини почувствовал неладное — на один момент его шаг замедлился почти до правильного темпа. На протяжении этой части главным стремлением Тосканини, казалось, было создавать кульминации, неважно — совпадали ли они с бетховенскими и особенно с его шкалой кульминаций. Вторая часть тоже быласы- грана плохо. В одном месте разработки струнные после нот с точками брали точно тридцать вторые. Затем, несколькими тактами дальше, духовые вдвое укоротили эти тридцать вторые (и были правы, поступив так). [206] Услышав, что их поправили, струнные последовали далее в этом ритме. Но не мог же Тосканини не слышать всего этого? Во всяком случае, он не услышал, что сделанное им в начале репризы ритардандо получилось нестерпимо грубым, что весь менуэт и трио исполнялись настолько абсурдно быстро, что потеряли смысл, что последняя часть игралась не только слишком быстро, но и была смазана, так что лучшее место симфонии — примерно двенадцать тактов, открывающие разработку (такты 96—108) — показалось незначительным.
Я не воинственен и не имею иных претензий к Тосканини, кроме изложенных выше. Полагаю, однако, что эти замечания об исполнении Первой симфонии Бетховена Тосканини или кем-нибудь другим могли бы сделать музыкальные критики, но пока они (критики) не научились различать подобные детали музыкального исполнения («различать» и «критиковать» имеют один корень), они не имеют права изрекать нонсенс о таинствах интерпретации, как делают обычно.
Две недели тому назад я был на концерте, где исполнялись три симфонии — одна Гайдна из первой саломоновской серии, другая ля-мажорная Моцарта (К. 201) и Вторая Бетховена. Я люблю Гайдна за различную длину его фраз, но это стушевалось из-за слишком быстрых или слишком медленных темпов. Andante было сыграно в темпе адажио, и оба аллегро исполнялись престиссимо; естественное дыхание музыки повсюду было нарушено, и исполнение получилось мнимым: пульсация — это реальность музыки. Однако на следующий день единств, енным комментарием обозревателей было, что струнные звучали «как бархат», хотя струнные у. Гайдна должны звучать как струнные, а не как бархат. Но слово «интерпретация» приберегалось для Моцарта. Однако предпосылками интерпретации этой маленькой симфонии являются: во-первых, такт — в первой части он разрублен, то есть имеет
«6 размер 2? и в последней части — 8, иначе говоря, такты делятся
пополам; и, во-вторых, стиль. Вот и все, что доступно интерпретации; остальное — миф. Но действительно из ряда вон выходящим событием этого концерта было вступление к симфонии Бетховена; дирижер показал первую ноту симфонии, тридцать вторую, как сильную долю. Он хотел, конечно, чтобы оркестр вступил вместе, но это исказило и характер второй ноты и все вступление в целом. Чтобы добиться чистоты вступления, достаточно одного предварительного затакта, но поскольку у этого дирижера доли походили на горячий пластилин, он, конечно, не мог простым движением дать почувствовать всему оркестру цену тридцать второй. Об этом, однако, обозреватели не сказали ни слова. (II)
203
•. 1 С о о I — специфический род джазовой музыки; букв. — невозмутц- мый, равнодушный (англ.).
204
В прошлом году в Лос-Анжелосе я слушал игру м-ра Роджерса на этом инструменте; возможно, это побудило меня использовать его в Threni.
205
художественная тонкость (иг.)*
206
С другой стороны, Седьмую симфонию Бетховена губят, укорачивая пунктированную ноту и следующую за ней во всех слышанных мноюисполнениях: JTJ3 JFT2 превращается вJrjTJ