Страница 74 из 123
Книга профессора Ловинского дает новые доказательства в пользу его теперь широко известной мысли о предпочтительности в музыкальной практике равных полутонов, позволявших уже в начале XVI века производить энгармонические замены (абсолютно убедительный для меня довод). В книге приводятся также новые соображения о связи текста и музыки при возникновении хроматизма. (Меня самого очень привлекает тема «образа тональности»: так, например, в более поздней тональной музыке «вознагражденная любовь» требует мажорного лада, а «невознагражденная» минорного — если оставить в стороне извращения, тогда как в начале «тональной» эры подобные ассоциации отнюдь не были столь точно закреплены. Тем не менее, они и потом не были жесткими: Шуберт запросто мог в течение получаса быть несчастным и «невознагражденным» в Соль мажоре. Я сам пользовался подобными образами, например, в ложном тяготении тритона в «falsus pater» в «Царе Эдипе».)
Новым явилось для меня обсуждение вопросов статистики, но я полностью согласен с выводом профессора Ловинского: «Поскольку можно доказать, что данная тенденция была показательной для своего времени и таила в себе семена будущего развития, вопрос, составляла ли она, скажем, 10, 15 или 20 процентов, не кажется мне решающе важным». В действительности же процент может быть и гораздо меньшим.
Профессор Ловинский изменяет гегелевским принципам, утверждая что «модальность представляет стабильный по сути, а тональность — динамический взгляд на мир». (А шёнберговская «атональность» — взгляд с точки зрения потока?) Но самой существенной частью его книги являются культурно-географические описания. Он показывает, что нидерландцы были склонны придерживаться контрапункта и модальности, тогда как «творческий толчок для нового гармонического языка современной тональности исходил из Италии…» Он ссылается на хорошо известную приверженность французов к «резвому» ионийскому ладу (замеченную самое позднее в 1529 г.); сопоставляя немецкую и английскую клавирную литературу, он заключает, что англичане находились на «гораздо более высоком уровне художественных устремлений». «Англичане действовали в зоне между старыми и новыми принципами, и своеобразные сочетания модального и тонального мышления определяют все богатство и привлекательность вёрджи- нельной музыки елизаветинской эпохи».
Основная тема исследования профессора Ловинского — это то, что, вероятно, является для меня самым захватывающе интересным в истории музыки, а его метод — единственный способ «писания о музыке», который я ценю. (III)
О современной музыкальной культуре
После 1912 года
Р. К. Видите ли вы какое-нибудь сходство между со- временными (послевоенными) «изысканиями» и «революцией» в музыке и периодом перед первой мировой войной; и если да, то
предвидели ли вы тогда спад этого движения «радикальных изысканий» — спад к догматизму, который наметился в конце 20-х п в 30-х гг. и определился к предвоенным годам?
И. С. Вряд ли я смогу оценить движение, в котором все еще участвую, но теперь самым богатым для музыки периодом в этом столетии мне представляются годы, непосредственно предшествовавшие войне 1914 г., в частности 1912 г., к которому относится создание «Лунного Пьеро» Шёнберга, «Игр» Дебюсси, «Альтен- берг-песен» Берга и «Весны священной». [201]
Этап, последовавший за кульминацией 1912 г., был также замечательно богатым, еще более многоликим, хотя и наводил кое в чем на мысль о спаде в самобытности и радикальности, во всяком случае по сравнению с «Весной священной» и «Лунным Пьеро». К этому периоду относятся песни Веберна с инструментальным сопровождением, «Воццек», Серенада и Пять пьес опус 23 Шёнберга и мои «Байка о Лисе», «Свадебка», «История солдата» и Симфонии для духовых инструментов. Однако в этот период искания и открытия продолжались. То, что вы назвали периодом догматизма, наступило лишь в конце 20-х гг. с установле- v нием так называемого «неоклассицизма» — Шёнберга, Хиндемита и моего. В продолжение 15 лет — с 1930 по 1945 г. — эти три «неоклассические» школы доминировали, и тот факт, что их можно назвать школами, уже говорит об установлении догматизма. Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додека- фонная школа, при всех ее больших заслугах была одержима искусственной, потребностью отрицания любых намеков на
«тональность», основанную на трезвучии; достигнуть этого очень трудно. И любопытно, что музыка этой школы прочно базировалась на самых напыщенных и неприятных сочинениях Брамса.
Что касается моих подражателей, моей «школы», если вам это больше нравится, их трудности заключались в том, что они подражали не столько моей музыке, сколько моей индивидуальности. Они были замечены благодаря их ритмам, остинато, «неожиданным» акцентам, диатоническим «линиям», «диссонансам» и заключительным До-мажорным аккордам с си или ля. Для школы Хиндемита были характерны непременные движения на 3, бесконечные кварты и фуги с темами длиной в тридцать два такта. Конечно, существовали и другие школы — бродвейская, аппалачская, новонеандертальская (Орф), [202] арьергардная и др., но те три были основными и главенствующими.
Все три школы, однако, выдохлись, когда в конце войны, в 1945 г., наступил новый период исканий и переворотов, начавшийся, несомненно, вторичным открытием шедевров 1912 г. и всей музыки Веберна. Эта новая музыка послевоенных лет представлена кантатами Булеза. Они исходят из кантат Веберна по материалу и стилю, но более сложны по фактуре. (Фактически, в них исчезает идеал чистой неоклассической линии.) В этом новом периоде исканий единственной примечательной вещью является пока «Молоток без мастера» Булеза (1954).
Теперь уже ясно, что следующим шагом в этом направлении будет использование музыкально-электронных средств, эффектов акустического зеркала и смешения сочиненных и импровизируемых элементов. Но довольно предсказаний: я композитор и должен обрабатывать свой собственный сад. (II)
Музыкальная жизнь Америки
Р. К. Вы знакомы с музыкальной жизнью Америки с 1925 г.; не прокомментируете ли вы какой-либо аспект ее развития в последующее время?
Я. С. Надеюсь, я неправ, но боюсь, что в некоторых отношениях американский композитор находится сегодня в более изолированном положении, чем в 1925 г. Сейчас ему очень хочется заявить: «Мы оставим всю эту авангардистскую чепуху Европе и выработаем наш собственный, американский музыкальный стиль».
Как теперь ясно, сделанное в русле «интеллектуальной передовой чепухи» (кое-что, так как по крайней мере 99 % всей авангардистской продукции это откровенное ребячество) любого приведет в замешательство; в сравнении с Веберном, например, большая часть нашего простого доморощенного «американского стиля» бестолкова по выразительности и технике, полной отвратительнейших штампов. В выражении «американская музыка», «американская» не только обкрадывает значение слова «музыка», но и требует пониженных критериев. Разумеется, хорошая музыка, которая появится здесь, тоже будет американской.
У нас нет столицы новой музыки, каким был Нью-Йорк в 1925 г. Взгляните на программы Союза композиторов 20-х гг. и скажите, есть ли что-нибудь сравнимое в нынешнем Нью-Йорке? Конечно, сейчас там исполняется больше современной музыки и больше американской музыки, но по-настоящему стоящей, дискуссионной новой музыки не играют, а тогда ее играли. Правда, у нас есть чудесные оркестры, но из-за репертуарной диеты и второсортной новой музыки — слишком много сахара — они становятся вялыми. Недавно меня попросили продирижировать двумя концертами с одним из изумительных американских оркестров. Но мои предложения были отвергнуты, и приглашение было отменено из-за того, что я отказался исполнять Чайковского вместо программы, целиком составленной из моих сочинений. Это не могло бы произойти в Европе и в настоящий момент не должно было произойти здесь. Правления из директоров и антрепренеров должны бы были перестать считать свои ограниченные вкусы и образование надежным мерилом для слушательских. Публика — это отвлеченное понятие здесь; у нее нет вкуса. Она должна полагаться на единственного человека, который им обладает (пропгу прощения, должен был бы обладать), на дирижера.
201
«Весна священная» обычно датируется 1913 г., но была закончена целым годом ранее ее публичного исполнения. «Альтенберг», или «Анзихтскартен-песни», все еще сравнительно мало известные, — одно из совершенных сочинений нашего столетия, достойное сравнения с любыми произведениями Веберна или Шёнберга того же времени. Кстати говоря, мне представляется, что по форме, инструментовке и, несмотря на свой вагнеризм, по чуткости они очень близки к Веберну. Что это за чудесные вещи, особенно Пассакалия („Hier tropft Schneeleise in Wasserlachen…“)Поскольку я уже высказывал свои оговорки относительно «Игр» — я считаю их музыкальный материал слишком бедным для музыкальной разработки, — теперь я, пожалуй, могу сказать, за что ценю их. «Игры» открывают целый новый мир нюансов и текучести. Это — французские черты, даже характерно французские, но они новые. Отсюда естественно влияние этой вещи на Булеза (и так же естественно отсутствие их влияния на меня, так как свободный ритм, потеря тактовых черт отстоят за тридевять земель от редкого рубато и строгого тактового членения в моей музыке). Я бы по-прежнему назвал «Игры» декадентскими, но лишь в от-, ношении к моему развитию.
202
Намек на симф. поэму А. Копленда «Весна в Аппалачах» с ее декоративно-живописными Эффектами и на увлечение Орфа архаикой. — Ред.