Страница 16 из 18
Оглавление Священного Писания
Вторую часть кантаты начинает Пол Гонзалвес, солирующий на тенор-саксофоне в бешеном темпе ритм-энд-блюза или, если хотите, рок-н-ролла. Подстегиваемый ритм-группой, играющей ап-бит, то есть акцентируя четные доли такта, он свингует квадрат за квадратом, создавая неудержимый моторный драйв, и мы еще не успеваем толком осмыслить столь резкую смену настроения, как мелодию саксофона принимается ритмически пунктировать хор, с ликованием выкрикивая названия книг Ветхого Завета: Бытие, Исход, Левит, Числа, Второзаконие и так далее, вплоть до малых пророков и последнего из них - Малахии. Традиция спиричуэлс предполагает хорошее знание, постоянное цитирование и свободное парафразирование этих текстов, и для негритянской аудитории достаточно одного слова, чтобы сразу же вызвать ассоциацию смежных идей, образов, сюжетов и мотивов, связанных с конкретной историей афро-американской культуры. Третья, последняя часть начинается могучим тутти оркестра, окаймленного звоном тарелок барабанщика Луи Беллсона, над которым взмывает труба Кэта Андерсона, повторяющая фразу из шести нот. Поднимая ее все выше и выше, Андерсон демонстрирует невероятную способность брать интервалы, вряд ли доступные кому-либо из остальных трубачей, и заканчивает свое колоратурное соло где-то уже совсем в стратосфере у середины четвертой октавы! "Это высшее наше достижение" замечает Дюк из-за рояля... Тут кстати привести его же слова из печатной программы "Концерта", где Эллингтон ссылается на известный средневековый рассказ (мы знаем его в переложении Анатоля Франса) о жонглере, не имевшем ни денег, ни драгоценностей, чтобы принести их в дар храму с почитаемой статуей Пресвятой Девы, и потому выражавшем свое поклонение не совсем обычным способом: стоя перед Богородицей на голове и подбрасывая свои шары ногами. "Он, возможно, не был лучшим в мире жонглером, но он делал то, что умел делать лучше всего. Я убежден, что если барабанщик или саксофонист, какова бы ни была его квалификация, показывает лучшее из того, что он умеет и предлагает это искренне и от всего сердца - его приношение не будет отвергнуто из-за инструмента, на котором он его создает, будь то дудка или там-там". Вслед за аплодисментами, награждающими Андерсона, и несколькими тактами фортепьянной интродукции, Луи Беллсон начинает работать щетками на тарелках. Он создает еле слышимый, но идущий крещендо и все более искрящийся фон для хора, который речитирует размеренно, но в постепенно нарастающем темпе, названия книг Нового Завета: четыре Евангелия, Деяния, двадцать одно Послание и Откровение Иоанна Богослова, после чего барабанщик получает возможность показать соло лучшее, на что он способен, а хор завершает кантату повторением ее главной фразы при поддержке оркестра, также превосходящего самого себя. В этой части очень интересны хоровые пассажи с характерным растягиванием слогов при полу-музыкальном, полу-речевом их интонировании. В новой европейской музыке сходный прием используется со времени "Лунного Пьеро" Шенберга и носит название Sprechstimme. В данном же случае эта особенность заимствована Эллингтоном из африканской вокальной традиции, и Дюк потратил немало труда, добиваясь от "академического" церковного хора нужной ему артикуляции слов "Corrrr-inthians, Eeee-phesians" и т.д., для придания им соответствующего ритмического импульса (с аналогичными средствами мы еще раз встретимся уже во Втором Концерте).
Гряди, Воскресенье
Следующие три номера "Концерта" для контральто соло в сопровождении оркестра написаны в стиле госпелз - поздней разновидности спиричуэлс и прямого предшественника столь популярной ныне музыки "соул". Тему среднего Come Sunday ("Гряди, воскресенье") Эллингтон сочинил еще в 1943 году для второй части монументальной сюиты "Black, Brown and Beige", поручив ведение скрипке Рэя Нэнса, а рефрен - альт - саксофону Джонни Ходжеса. В исполнении Эстер Морроу, молодой певицы из Детройта (признанного центра соул-музыки), заметно влияние величайшей исполнительницы Госпелс - Махэлии Джексон. Кстати, именно ей принадлежала первая вокальная интерпретация Come Sunday (единственная ее работа в области джаза), записанная с оркестром Эллингтона в 1958 году. Примечательно кончается последний из этих номеров - "The Lord's Prayer", Молитва Господня, Отче Наш.. В заключительном слове Amen Эстер Морроу так растягивает оба слога, что превращает его в A-men, а затем дважды пропевает только M e n (или М a n), в результате чего "Отче наш" завершается гимном как Богу, так и высшему Его творению - Человеку. В этом нет ничего необычного: религиозное сознание негров не стремилось принизить человека, созданного по образу и подобию Божию, перед лицом его Творца так, как их самих принижали перед владыками мира сего. Характерный штрих: афро-американцы не говорили сами о себе - "рабы божьи". Будучи рабами белых господ на чужой земле, они неизменно называли себя The God's Children - божьими детьми. Тема Come Sunday разрабатывается и чисто инструментально в пятом номере "Концерта", где Джонни Ходжес создает повторную версию своего бессмертного соло. Обратите внимание на то, с каким искусством Эллингтон заставляет оркестр нагнетать напряжение ожидания, долго готовя, подводя к самому порогу и вновь оттягивая вступление партии альт-саксофона. Шестой номер - "Will you be there?"/"Ain't but the one" - смонтирован Эллингтоном из двух пьес, написанных им для театрального обозрения My People. Форма спиричуэлс, построенная по схеме переклички "зова и ответа" между солистом и хором, не без юмора, но вместе с тем отнюдь не пародийно воспроизводит типичную для эпохи рабства сцену негритянского молитвенного собрания. Проповедник - певец Джимми Мак-Фэйл - спрашивает присутствующих, соблюдают ли они Десять Заповедей на все сто процентов, ибо меньшего числа не хватит, чтобы попасть в число спасенных и призванных, а потом напоминает об описанных в Библии чудесах: сотворении мира, извлечении воды из скалы, превращении посоха в змею, спасении Даниила, выпрыгивающего из львиного рва, и так далее.
Пред Господом играть и плясать буду
Фантазия для фортепиано "New World A-Coming" ("Новый мир приближается") впервые исполнялась Эллингтоном в декабре 1943 года на концерте в Карнеги Холл. Ее название и программная образность были навеяны одноименной книгой негритянского писателя Роя Оттли, предсказывавшего, что революционный взрыв гражданской активности цветного населения США произойдет сразу же после Второй мировой войны. "Речь идет о таком мире, - пояснял Дюк, - где ни на земле, ни на море, ни в воздухе не будет места ни войне, ни алчности, ни разделению людей, и где любовь не будет ограничена никакими условиями". Стилистикой этой пьесы Эллингтон, в свою очередь, за тридцать лет вперед предвосхищал возрождение прочно забытого тогда рэгтайма, пережившего бурный взлет популярности в начале 70-х годов. Заключительный номер Первого концерта священной музыки - "David danced before the Lord with all His Might" - отсылает нас к библейскому тексту о царе Давиде - псалмопевце, поэте и музыканте, пустившемся в пляс от переполнявшего его восторга перед неизреченной полнотой Бытия, невзирая на молчаливое презрение его жены, считавшей такое поведение слишком уж несерьезным и не достойным монаршей особы. Здесь вновь возвращается упоительная мелодия Come Sunday, но уже не в прежнем, томительно-меланхолическом, а в ликующем, празднично-преображенном облике и стремительном темпе. День, которого ждали так долго, наступает теперь в сияньи славы, и его радостно приветствует оркестр, хор и тэп-дансер (танцор-чечеточник) Банни Бриггз. Последний не виден нам, но явственно слышен: воздушно-порхающая и вместе с тем остро-взрывная, неуловимо частая и сыплющаяся каскадами дробь его каблуков (тут вспоминается хореография zapateado в испанском фламенко) органически вплетается в звучание ансамбля и образует полноправную музыкальную партию, в которой мы отчетливо различаем интродукцию, проведение темы, ее импровизационное варьирование, неистовую кульминацию и торжествующий финал, у которого нет конца, ибо - In the Begi
ing God!