Страница 7 из 9
Импровизация versus Композиция
Чтобы сделать себя чуть более понятным, сошлюсь на главные положения моей статьи "Импровизация versus Композиция", напечатанной (не целиком) недавно в "Музыкальной Академии" (1998, _1). Вслед за рядом крупнейших авторитетов музыковедения я провожу там следующие тезисы. В основе всякой музыки находятся два начала. Их можно называть разными именами: вокальное и инструментальное; естественное и искусственное; органическое и механическое; импровизационное и композиционное. Или, если угодно, внутреннее и внешнее. Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в нескончаемом борении, взаимодействии, взаимопроникновении двух этих начал. Одно из них есть спонтанный порыв: поток энергии, который вздымается из природных глубин человеческого существа. Другое - стремление внести в него идущий свыше строй, закон и порядок. Первое начало связано преимущественно с устной и диалогической (двухсторонней), а второе - с письменной и монологической (односторонней) коммуникацией. Их конфликт, разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте музыкального творчества. В истории музыки можно наблюдать то динамическое равновесие, то преобладание одного начала над другим. И каждый раз характер их соотношения коррелирует с определенными тенденциями социо-культурной динамики. Особенно же ярко - с процессами профессионализации и де-профессионализации (ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности. В Европе Нового Времени решающее значение имело появление нотной письменности, затем - равномерной темперации и функциональной гармонии, а также камертона и метронома. Все эти "инструментальные" изобретения последовательно и настойчиво снижали роль и значение вокально-органического, спонтанно-импровизационного начала. Вот что пишет Михаил Александрович Сапонов, профессор Московской Консерватории: "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации... Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX - XX веков смотрели особенно недоброжелательно". [Сапонов. Искусство импровизации. с. 4-5] После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию своих произведений. От оркестрантов требовали только одного: механически точно воспроизводить партитуры. Тогда же стали (и до шестидесятых годов нашего века продолжали) громко говорить и о том, как хорошо было бы заменить живых музыкантов машиною. Очень симптоматично, что джаз, - а с ним и Эллингтон - вышел на мировую сцену именно в те годы.
Север и Юг
Артисты джаза - частью сознательно, частью - того до конца не осознавая, стремились уравновешивать в своей музыке импровизационный и композиционный моменты. Композиционность в раннем джазе проявлялась не столько в том, что исполнитель что-либо специально заранее сочинял и записывал, сколько в том, что придерживался уже готовой аккордовой и тактовой схемы, внутри которой импровизировалась мелодия. По крайней мере, так было в блюзе. Если за основу брали популярную песню, то придерживались уже и общего мелодического контура. И вот что для нас сейчас кардинально важно отметить: как показывает история джаза, импровизационная сложность, богатство интонаций, даже свобода тембровой экспресии возрастали по мере того, как джазмены осваивали все более сложные и многообразные мелодико-гармонические структуры европейской музыки. На заре джаза наиболее продвинутыми в собственно-композиционном плане были авторы-исполнители рэгтаймов (показательно, что у них был очень слаб импровизационно-блюзовый момент). Эллингтон с детства воспитывался в атмосфере северного рэгтайма. Он неоднократно называл тех, кому он поклонялся и подражал, у кого брал первые уроки. Все они - рэгтайм-пианисты. Это Стикки Мак и Луи Браун, Джеймс Пи Джонсон, выдающийся композитор и автор рэгтайм-оперы, оцененной лишь в наши дни, и яростный Уилли Лайон Смит. Юг, южный блюз и блюзовая импровизация пришли к Эллингтону лишь ко второй половине двадцатых годов: их принесли с собой Сидней Беше и Барни Бигард, Чарли Ирвис и Баббер Майли. Дюк сначала инкорпорировал их в рэгтайм, из чего родился Стиль Джунглей, а далее уже нельзя было сказать: вот здесь северный элемент, а здесь - южный. Север и Юг встретились и проникли друг в друга, однако дали вовсе не усредненную смесь, но трансмутировали в нечто третье, нераздельно-неслиянное, "Эллингтоновский Эффект". Нераздельно-неслиянными оказались в музыке Дюка южное и северное, африканское и европейское, импровизационное и композиционное, вокальное и инструментальное, сольное и ансамблевое, "механическое" и "органическое" начала. Говоря так, я никоим образом не утверждаю, что Эллингтон разрешил и преодолел те эстетические противоречия, дисбалансы, коллизии, узлы, кризисы и тупики музыкального искусства Европы, о которых сами европейцы стали все громче говорить и спорить после Вагнера, Дебюсси, Скрябина, Шенберга и Стравинского. Пока еще у нас нет способа сравнивать джазовую и европейскую музыку по каким-то достаточно объемным (широким) критериям, равно приложимым и к той, и другой. Они обитают в различных сферах, даже в различных мирах. Разумеется, границы этих миров и сфер сегодня все теснее сближаются и даже пересекаются. Но их сердцевины, их "командные пункты", их алтари, их души по-прежнему удалены друга на такое расстояние, что по настоящему глубокого общения и сколько-нибудь плодотворного взаимодействия между ними пока не наблюдается. Их происхождение, историческое прошлое и ценностные ориентиры, их социальные роли и культурные статусы несопоставимо различны. Их экзистенции слишком уж несхожи по своему типу и характеру. Подчас они даже антагонистичны. Почти все серьезные исследователи джаза молчаливо признавали данный факт, избегая вдаваться в более глубокое его продумывание. Кое-какие попытки проводить между двумя этими мирами известные параллели все-таки делались.
Стадиальные параллели
В середине пятидесятых Леонард Фэзер отмечал: джаз за несколько (тогда еще не более четырех) десятилетий его жизни прошел ряд стадий формально-художественного развития, примерно эквивалентных (по возрастанию степеней их относительной сложности) тому, что европейская музыка прошла за тысячу с лишним лет - от грегорианского хорала до сериализма и неоклассицизма. Отсюда не следует, конечно, что в результате джаз в чем-либо сравнялся с европейской музыкой и стал ее полноправной, или хотя бы небольшой, малозначительной и периферийной, но все же принадлежащей ей частью. Однако допустимо трактовать джаз как зеркало, линзу или модель, позволяющую не только фокусировать и наредкость наглядно эксплицировать наиболее актуальные, острые и болезненные проблемы музыкального развития нашего времени, но и рассматривать возможные пути и средства их решения. Из всех моделей такого рода, уже предложенных джазом, Эллингтон со своим оркестром оказывается наиболее яркой, наиболее широкой по своему охвату, и, так сказать, наиболее отрефлексированной моделью. Причем как со стороны джазовой историографии и критики (об Эллингтоне написано и сказано намного больше слов, чем о каком-либо ином джазмене или оркестре), так и силами самого Дюка. Вслушиваясь, вглядываясь, вдумываясь в такую модель мы приходим к выводу: не все, но многие из внутренних и внешних разрывов и проблем, мучающих европейскую музыку (может быть, острожнее сказать - музыкознание?) Эллингтону удалось весьма успешно разрешить на уровне их модельного отображения в джазе. То есть для самого Эллингтона то, что мы сейчас называли моделью, было самой что ни на есть доподлинной реальностью его жизни. В своей работе он исходил не из каких-либо отвлеченных эстетических концепций. Он также не принадлежал к академической корпорации, законно требующей от своих членов верности кодифицированным правилам, образцам и эталонам художественной деятельности. Дюк жил и творил в Соединенных Штатах, где правят деньги, царствуют законы рынка и торжествует массовая культура и где, по его словам, сказанным совсем незадолго до смерти, "никому не запрещено сочинять и играть любую музыку, как плохую, так и хорошую". Обстоятельство первостепенного значения! Доведись этому сыну негритянского народа быть членом союза советских композиторов при Сталине, Хрущеве и Брежневе, он вряд ли смог бы реализовать даже тысячную долю своего таланта, погребенного под горой ценных указаний и партийных постановлений.