Страница 97 из 219
Все могу еще потрогать
И каемку и канву,
И на стол поставить локоть.
Угол скатерти в горсти.
Даже если это слабость,
О бессмыслица, блести!
Не кончайся, скатерть, радость.
"Вечность - это расширенье всех мимолетностей земных" под этой формулой Кушнера подписался бы и Набоков.
С другой стороны - безнадежности мироустройства противоположны искусство, творчество, прежде всего потому, что именно они вносят в мир "строй": "Чему стихи нас учат? Строю. / Точнее, стройности. Добру". Кушнер воспринимает это противостояние достаточно драматично: "Потому и порядок такой на столе, / чтобы оползень жизни сдержать, / так сажают кустарник на слабой земле/ и воюют за каждую пядь". А дальше в этом же стихотворении из сборника "Письмо" (1974) появятся "те же трещины, та же борьба", похожий "на изрытую землю" черновик, героически-отчаянное "дальше некуда нам отступать", "твой последний плацдарм и рубеж" - "под лампой на тесном столе". Тот же семантический ряд возникает и в других поэтических манифестах Кушнера: "Но силы нужны и отвага/ сидеть под таким сквозняком!/ И вся-то защита - бумага/ да лампа над тесным столом"; "Стихов дорогое убранство, / их шепот, и говор и спесь - / клочок золотого пространства, / тобой отвоеванный здесь. / Не столько у вечности, сколько/ у выпуклой этой страны, / где Кама, и Лена, и Волга - / и те, посмотреть, не видны". Такое нагнетание военной риторики редкостно для неоакмеизма, и для Кушнера в особенности. По-видимому, все дело в остроте конфликта между искусством и бытием, а точнее, между творчеством и Россией как мощной, самой историей выкованной, метафорой экзистенциальной заброшенности. Как отмечал Д. С. Лихачев, в хронотопе поэзии Кушнера памятные места русской культуры неизбежно трагедийны и потому органически включены в ряд древних архетипов смерти: Черная речка в поэтическом мире Кушнера непосредственно вливается в "Стикс, Коцит и Ахеронт".
Но из чего складывается та угрожающая стихия, от которой поэт заслоняется листом бумаги? Не из тех ли деталей "таинственного бытия", которые он воспевает в своих одах "мимолетностям"? "Я драм боюсь, Эсхил. / Со всех сторон обступят, / обхватят, оплетут, как цепкою лозой, / безвыходные сны, бесстыдные невзгоды, / бессмертная латынь рецептов и микстур. . . " Недаром Кушнер настаивает на том, что родство с мирозданием оплачивается в первую очередь страхом, сознанием собственной малости, уязвимости, беззащитности: "Жучок, товарищ мой, / зазорный брат забытый, / засунутый бог весть в какую пыль, / сухой, запуганный, - задет слепой твоей обидой, / что вижу? Голый страх, защитный страх живой. . . / Не память, не любовь, / не жажда приключений/ роднит живущих нас, / не поиски добра, / а страх, бессмертный страх. . . "
Противоречие очевидно, а главное, Кушнер и не пытается его скрыть: его лирический герой одновременно причастен и хаосу повседневности и высокому строю искусства - и в равной мере дорожит "веком и мигом", уверенный, что между ними "особенной разницы нет". Он не выбирает между ними. Он пытается уравновесить одно другим. Он разрушает антитезу, его интересует связь.
Создаваемый Кушнером образ культуры принципиально открыт для повседневной "прозаики", демонстративно не торжествен, не героичен, не абсолютен. Символ пророческой, мессианской роли поэта - шестикрылый серафим, появляясь посреди ленинградской квартиры, поражает у Кушнера своей неуместностью: "Он встал в ленинградской квартире, / расправив среди тишины/ шесть крыл, из которых четыре, / я знаю, ему не нужны. / Вдруг сделалось пусто и звонко, / как будто нам отперли зал. / - Смотри, ты разбудишь ребенка! - / Я чудному гостю сказал". Императивная героика, завещанная русской культурой, встречает у лирического героя Кушнера неприятие и отторжение: "Жить надо. . . - / в дневнике есть запись у Толстого, / Как если б умирал ребенок за стеной. / Жить надо на краю. . . чего? Беды, обрыва, / отчаянья, любви, все время этот край/ держа перед собой, мучительно, пытливо, / жить надо. . . не могу так жить, / не принуждай!" Откуда такая вспышка раздражения против Толстого? Вероятно, дело в том, что выставленная на край бездны, лишенная контакта с прозаическими "мимолетностями", культура становится догмой, высокомерной "диктатурой совести" над душой частного человека - т. е. , в конечном счете, формой несвободы. Права И. Роднянская, которая еще в 1970-е годы писала о том, что Кушнер "воскресил для нашей поэзии "частного человека", столкнув его конечную участь с необозримым культурно-историческим, географическим и космическим пространством"*163. Именно с позиции "частного человека", ждущего от культуры реальной помощи, а не очередного окрика или, того хуже, унижения, Кушнер "предъявляет культуре счет, который та не в силах оплатить"*164.
Кушнер лелеет иной образ культуры, насквозь прозаический, не отъединенный от быта, а сплетенный с ним нерасторжимо:
Эти вечные счеты, расчеты, долги
И подсчеты, подсчеты.
Испещренные цифрами черновики.
Наши гении, мученики, должники.
Рифмы, рядом - расчеты
<...>
Эта жизнь так нелепо и быстро течет!
Покажи, от чего начинать нам отсчет,
Чтоб не сделать ошибки?
Стих от прозы не бегает, наоборот!
Свет осенний и зыбкий.
<...>
Все равно эта жизнь и в конце хороша,
И в долгах, и в слезах, потому что свежа!
И послушная рифма,
Выбегая на зов, и легка, как душа,
И точна, точно цифра!
Причастность суетной стороне существования, ненадмирность поэзии служит для Кушнера доказательством ее истинности и точности. Истинности, потому что поэту не понаслышке знакомо то неизбывное бытовое присутствие страха бездны, преследующее кушнеровского частного человека - идеального читателя ("Снова дикая кошка бежит по пятам, приближается время платить по счетам, все страшней ее взгляды. . . "). Точности, потому что соседство с цифрой не может не бросить отсвет на стихи переводя идею "долгов" в иное измерение, но не лишая ее конкретной, неуступчивой определенности. Точность - это у Кушнера синоним честности, строгости к самому себе. Вот почему он (в гораздо более позднем стихотворении) воскликнет: "Поэзия, следи за пустяком, / сперва за пустяком, потом за смыслом".
Память культуры у Кушнера решительно противоположна утопии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер последовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что "вся Троя - с этот дворик, вся Троя - с эту детскую площадку. . . " Он клянется: "я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор, допустим, / римлянина письменный прибор". Он пишет стихи об очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о серванте минского производства как о фрагментах культуры своего поколения и о "чужих мерседесах" как о символах незнакомой культуры, оформляющих все те же, что и всегда, "проблемы с мирозданьем". "Говорю тебе: этот пиджак/ будет так через тысячу лет драгоценен, / как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет. / Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай. . . / Синеокого смысла пучки, чудо, лезущее через край". Кушнер действительно умеет передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пустяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение "Воспоминание" (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии целого поколения русских интеллигентов построен на "детальке" мемуарного или документального стиля - кратком, почти канцелярском, предварении в скобках будущей судьбы эпизодического персонажа: