Страница 196 из 219
При этом, во-первых, подчеркивается невозможность существования без воздуха пустоты (или пустоты воздуха):
Воздух, бесцветный и проч. , зато
необходимый для
существования, есть ничто,
эквивалент нуля.
Во-вторых, воздух пустоты становится источником света, одолевающего тьму и безнадежность бытия: из пустоты космоса светит звезда, которая в системе образов Бродского отождествляется не только с взглядом Бога-Отца ("Рождественская звезда"), но и с языком, с Логосом, наполняющим смыслом мир:
В царство воздуха! В равенство
слога глотку кислорода! В прозрачных и в сбившихся в облак
наших выдохах! В том мире, где, точно сны к потолку,
к небу льнут наши "о!", где звезда обретает свой
облик,
продиктованный ртом!
Вот чем дышит вселенная.
("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлове", 1973)
В-третьих, отчуждение, анонимность, рожденные пустотой, оказываются парадоксальной и универсальной формой связи между лирическим героем и другими людьми, в пределе - всем миром. "Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря, / дорогой, уважаемый, милая, но не важно/ даже кто, ибо черт лица, говоря/ откровенно, не вспомнить уже. . . " - этим апофеозом безличности, размытости лица, пространства, времени, сообщаемых пустотой, начинается одно из самых проникновенных стихотворений Бродского (цикл "Часть речи", 1975 - 1976), заканчивающееся образом абсолютной неразделимости двух людей: "я взбиваю подушку мычащим "ты"/ за морями, которым конца и края, / в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя"*403. Точно так же в стихотворении "На смерть друга" (1973) обращение "меня, анонима" к "имяреку, тебе", "с берегов неизвестно каких" оказывается наиболее адекватной формой связи с ушедшим в Ничто, "человеком-мостовой", уплывающим по темной реке забвенья "в бесцветном пальто/ чьи застежки одни и спасали тебя от распада". Более того, в стихотворении "Посвящение" (1987) возможность общения между поэтом и читателем вообще основывается на "сходстве двух систем небытия":
Ты для меня не существуешь; я
в глазах твоих - кириллица, названья. . .
Но сходство двух систем небытия
сильнее, чем двух форм существованья. . .
<...>
Ты все или никто, и языка
безадресная искренность взаимна.
Насыщаясь воздухом, светом и связью, пустота трансформируется в твердь, как это происходит, например в "Колыбельной" (1992), которую Богоматерь поет младенцу Христу:
Привыкай, сынок, к пустыне,
под ногой.
окромя нее, твердыни,
нет другой.
<...>
Привыкай к пустыне, милый, и к звезде,
льющей свет с такою силой в ней везде,
будто лампу жжет, о сыне
в поздний час
вспомнив, тот, кто сам в пустыне
дольше нас.
Пустота и предназначение поэзии
Именно в контексте пустоты и должна быть рассмотрена художественная концепция поэта и искусства в эстетике Бродского.
В этой области диалог Бродского с барокко достаточно очевиден: "барокко заново открывает язык"*404 - и Бродский строит свою философию искусства вокруг мифологии языка; для барокко характерен "панзнаковый подход к действительности: объекты социо-физической среды были приравнены к единицам планам выражения, которым присваивалась роль искомых величин"*405, иными словами, мир рассматривался как текст, а алфавит как модель универсума - и у Бродского слова, даже буквы обладают явственным онтологическим статусом: так, в поэме "Исаак и Авраам" (1963) графика слов "куст", "Исаак", "Авраам" становится почвой для мощных образных ассоциаций; для Бродского вполне естественны метафоры типа: "От Бога до порога/ бело. Ни запятой, ни слога. / И это значит: ты все прочла" или "Эти горы - наших фраз/ эхо, выросшее в сто, / двести, триста тысяч раз". Если мироздание подобно тексту, то конкретная человеческая жизнь у Бродского уподобляется письму, фразе, части речи - элементам языка, лишенным завершенности и целостности текста: "вся жизнь как нетвердая честная фраза на пути к запятой"; "Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки"; "От всего человека вам остается часть/ речи. Часть речи вообще. Часть речи"; "Как тридцать третья буква, / я пячусь всю жизнь вперед".
В литературе барокко формируется представление о поэте как о знатоке и мастере языка, способном, в силу равенства мира тексту, через языковые манипуляции соперничать с Богом: "Подобно Божественному языку творения, поэтический язык с его собственной "высотой фигур" наделяется способностью пересекать и трансформировать пространства, писать и переписывать другие миры, миры языка. <...> При внешнем акценте на "гармонию", барочная тенденция нацелена на раскрытие дисгармонии. <...> Вообще барочные метафоры разрушают временные и пространственные границы, подрывают конструкты линейности и историчности, взрывают целостность "Я". Метафоры обнажают кризис, свойственный любому лингвистическому акту, разоблачая разрыв между языком и восприятием"*406.
Если приложить эти характеристики барочной эстетики к эстетике Бродского, то обнаруживаются как сходства, так и существенные расхождения. С одной стороны, у Бродского немало сугубо барочных метафор, ломающих своим "антиэстетизмом" освященные культурой иерархии, вызывающих кризис в языке и сознании: "Река - как блузка, / на фонари расстегнутая", "Старый буфет извне/ так же, как изнутри, / напоминает мне/ Нотр-Дам де Пари", "я, прячущий во рту/ развалины почище Парфенона", "Средиземное море шевелится за огрызками колоннады, / как соленый язык за выбитыми зубами", "и шастающий, как Христос, по синей/ глади жук-плавунец", "В туче прячась, бродит Бог, / ноготь месяца грызя", "Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки, / с которой был в молодости знаком" и т. п. Не говоря уж о том, что смелые сочетания высокой лексики с разговорными "муде", "бздюмо", "писать", "жлоблюсь" (в непосредственном соседстве с "Господом": "Смотри ж, как наг/ и сир, жлоблюсь о Господе. . . ") - также создает ощущение языкового взрыва, близкого не столько даже барокко, сколько родственному барокко (как доказывает И. П. Смирнов) футуризму.
С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмечают в его поэзии присутствие "этоса формы" (О. Седакова), нацеленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством ритма, рифмы, сложной строфической организации (репертуар строфических форм у Бродского, по наблюдениям Б. Шерра, гораздо богаче, чем у других современных ему русских поэтов*407). Даже любимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос, анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк), по точному истолкованию В. Кривулина, одновременно воплощает дискретность бытия и преодолевает его: ". . . у Бродского есть несколько ключевых приемов. . . которые как раз исходят из чувства дискретности существования. . . Это прежде всего анжамбеман. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст - это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его броуновским движением ситуаций, т. е. этот прием имеет у Бродского метафизическое значение"*408.
А Л. Баткин добавляет: "Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание. . . некоторым образом завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения"*409.
В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, "этос формы" в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения "космографического импульса" (термин П. Борнхофен) - воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что "для него (Бродского) язык конфронтация с миром"*410. Да и сам поэт знает, что "скрип пера/ в тишине по бумаге - бесстрашие в миниатюре". "Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится (у Бродского), с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой - началом, противоположным смерти"*411, - считают М. Ю. и Ю. М. Лотманы.