Страница 132 из 219
Такая модель мира прослеживается во многих других текстах Рубинштейна (в особенности показательны "Мама мыла раму" и "Регулярное письмо"). Краткость, фрагментарность "карточной" поэзии становится глобальной метафорой невозможности выстроить масштабный и универсальный порядок в жизни. Жизнь, по Рубинштейну, состоит в лучшем случае из кратких и зыбких "сцепок" между словами, образами, воспоминаниями, цитатами. Все более "длительные" связи искусственны и иллюзорны.
Но одновременно возникает вопрос: что же происходит с личностью, существующей в хаотичном потоке жизни, размывающем прошлое, настоящее и будущее и оставляющем на отмели лишь обрывки и обломки памяти, мысли, языка?
Показателен в этом плане текст "Это - я" (1995). На первый взгляд, перед нами типичный постмодернистский перечень, "реестр", в который через запятую, как равно важное или равно неважное, входят фотографии из семейного альбома, чьи-то имена, разрозненные фразы, названия книг, надписи, короткие диалоги, ремарки - в сущности, как всегда у Рубинштейна. Сам текст в целом может быть воспринят как особого рода загадка: почему весь этот реестр, набор, в чистом виде свалка слов и предметов - почему "Это я"?
Здесь, казалось бы, полностью отсутствуют лирически окрашенные элементы - носители самосознания "Я". Но на самом деле "Я" здесь проявлено опосредованно - через "других". Ведь только сознание и изображение "Я", то и дело возникавшее рядом с некими Говендо Т. Х. и "покойным А. В. Сутягиным", для нас и объединяет этих персонажей воедино, в общем пространстве текста - фактически на единой сцене текста, с которой все они постепенно уходят. Причем реплики, которые они произносят, могут показаться загадочными только вне общего семантического поля текста. Так, Гаврилин А. П. произносит: "Мы, к примеру, говорим: вот ветер шумит. Да?. . А шумит вовсе не ветер, а то что попадается ему на пути: ветки деревьев, кровельная жесть, печные трубы. А ветер, Любочка, не шумит. Что ему шуметь?" Но ведь это же прямой ответ на вопрос о проявленности, о воплотимости "Я"; вопрос, непрерывно обыгрываемый структурой текста. "Я" - это и есть ветер, воплощающий себя только в чужом и через других, но не сводимый к крышам, трубам и деревьям, остающийся чем-то отдельным от них.
Недаром в финале, когда все "уходят" (ремарка "уходит", появляясь регулярно в финальной части стихотворения, создает особый драматический ритм), "Я" тем не менее не исчезает. Ритм последней части возвращает к ритму первого, начального фрагмента. Но ритмичность финального фрагмента гораздо выше. Здесь четко повторяется одна и та же фраза: "А это я", тогда как в начале упоминание о "Я" давалось в вариациях. Повторяющаяся сентенция в свою очередь анафорически связана с фразами о других. Эти фразы опять-таки образуют стихотворный рифмованный текст, но уже не разрушаемый рефреном "А это я" - напротив, рефрен становится неотъемлемой частью особого и ощутимого ритмического узора. Перед нами действительно явление "Я", растворенное в знаках чужого бытия. И в финале текста впервые разворачивается фраза о "Я", только о "Я", - вполне адекватном самому себе, хотя и существующем в "чужих" словах и образах:
113. А это я.
114. А это я в трусах и майке.
115. А это я в трусах и майке под одеялом с головой.
116. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке.
117. А это я в трусах и майке под одеялом с головой бегу по солнечной лужайке, и мой сурок со мной.
118. И мой сурок со мной.
119. Уходит.
"Я" у Рубинштейна оказывается неповторимой комбинацией чужих и повторимых элементов бытия: от лиц и слов до вещей и знаков. Поиски этой комбинации, составление ее узора и есть смысл жизни; окончательное обретение "Я" есть результат хаотичной, случайной, непредсказуемой, но именно поэтому уникальной жизни. Впрочем, после того как построение "Я" завершено, можно только уйти.
С этой точки зрения сам текст Рубинштейна становится пластической моделью "Я" - моделью движущегося (само) сознания. Его ритмическая структура приобретает поэтому особое - философское - значение. Построение текста как череды локальных ритмов, по-разному упорядочивающих вроде бы совершенно несоотносимые элементы, напоминает о "рассеянных порядках" важнейшей категории естественно-научной теории хаоса. Ритм Рубинштейна пластически воплощает его модель хаосмоса - это сменяющие друг друга порядки, которые встроены в произвольный и, кажется, хаотический перечень всего и вся. Причем эти ритмические порядки у Рубинштейна диалогически перекликаются друг с другом. Именно в точке их взаимного пересечения и возникает мотив "Я".
Я как хаосмос, как сопряжение недолговечных порядков, возникающих из хаоса отчужденных форм и уходящих в него, - вот собственно, к чему ведет текст Рубинштейна. Таков и пафос его поэзии в целом. Если, например, Д. А. Пригов действительно неустанно демонстрирует в своей поэзии мнимость категории личности и личностного самовыражения, разнообразно и методично каталогизируя различные "автоматизмы" квазиличностного высказывания - от чисто идеологических, тематических до гендерных, то уже в поэзии Льва Рубинштейна личность воссоздается как бы поверх стертого и безличного языкового материала - как текучая, но всегда неповторимая комбинация различных элементов повторимого или "чужого" - слов, вещей, цитат, жестов, изображений и т. п. Такой подход не отменяет категорию личности как уникальной целостности, но представляет эту целостность подобной узору в калейдоскопе - неустойчивой, изменчивой и состоящей из неличностных фрагментов.
В лирике Тимура Кибирова*246 (р. 1955) еще отчетливее видны попытки реализовать личность через обезличенный и автоматизированный материал. Демонстративно используя самые хрестоматийные ("некрасовские") размеры, самые расхожие цитаты в сочетании с самыми узнаваемыми деталями по преимуществу "общественного" быта (от публичного сортира до армии), Кибиров неизменно добивается эффекта поразительной искренности - он, пожалуй, самый личный поэт в современной русской словесности. Это отметила Т. Чередниченко, проанализировавшая связь поэзий Кибирова с жанровой традицией песни: "В текстах Кибирова неожиданно тонкой лирической материей оборачивается амальгамой популярных напевов и словесных оборотов, которые были не то мыслительным материалом советской ментальность, не то даже самими формами мысли, во всяком случае - плотно утрамбовывали массовое сознание"*247.
Постоянная тема Кибирова - энтропия, распад прежде устойчивых, заскорузлых порядков - не только идеологических и исторических, но и экзистенциальных. Именно об этом его известная поэма "Послание Льву Рубинштейну"*248. Приметы энтропии прочитываются во всем. В воздухе: "Энтропии свет постылый/ заливает вечера". В разрешенной смелости "перестроечной" словесности, заменившей собой былой официоз: "Ох, уж мне литература, энтропия, сучья вошь, волчье вымя, рыбья шкура, деревянный макинтош!" В "народном быту", где всегда одно и то же: "Мрак да злак, да футы-нуты/ флаг-бардак, верстак-кабак, / елки-палки, нетто-брутто, / марш-бросок, п. . . ык-х. . . як. . . " Политический, идеологический распад советской системы лишь наиболее ярко воплощает общую устремленность к хаосу, к энтропии:
Все проходит. Все конечно.
Дым зловонный. Волчий ров.
Как Черненко быстротечно
и нелепо, как Хрущев,
как Ильич, бесплодно, Лева,
и, как Крупская, страшно.
Распадаются основы,
Расползается говно.
Антитезой хаосу, казалось бы, может стать поэтическое слово, круг друзей-поэтов, у которых "только слово за душою энтропии вопреки". И Кибиров насыщает строфы о друзьях-поэтах широкими ассоциациями, возрождающими чуть ли не всю историю русской литературы от державинской Фелицы до набоковской Ванессы. Но "романтический" вариант поэтического острова в море всеобщего распада смешит Кибирова своей наивной литературностью: "В чем-то белом, молодые, / с хрусталем и шашлыком, / и прелестницы младые/ нам поют, и мы поем/ так красиво, так красиво!/ Так невинно, вкусно так!. . / Лев Семеныч, мы в России. / Мрак, бардак да перетак".