Страница 131 из 219
Как честный человек.
Трудно отделаться от впечатления, что в этом стихотворений голос приговского героя звучит в унисон с голосом самого поэта.
Вокруг поэзии Льва Рубинштейна*238 (р. 1947) накопилось уже довольно много интерпретационных версий*239. Сам поэт характеризует свою поэтику как "оптимальную реализацию диалогического мышления", поскольку она акцентирует внимание на "проблеме языков, т. е. взаимодействии различных языковых пространств, различных жанров языка (вспоминаются "речевые жанры" М. Бахтина. - Авт. ), в частных случаях - жанров литературы"*240. Изобретенный Рубинштейном жанр каталога, текста на карточках, им самим характеризуется как интержанр, который "скользит по границе жанров и, как зеркальце, на короткое мгновение отражает каждый из них, ни с одним не отождествляясь"*241. Семантика этого "интержанра" определяется как "последовательное снятие слоев (наподобие археологических раскопок), буквальное продвижение в глубь текста - это предметная материализация процесса чтения как игры, зрелища и труда"*242.
"Каталоги" Рубинштейна лишь на первый взгляд представляют собой произвольный набор реплик, квазицитат, фрагментов, организованных лишь равномерным чередованием карточек. Как замечает М. Айзенберг: "Может быть, основное в поэтике Рубинштейна - это ритм, осознанный как непроявленная мелодия. Именно поэтому его вещи многое теряют в журнальном и даже книжном вариантах. Они должны исполняться (и желательно самим автором). . . К тому же, в этом перелистывании и сухом отщелкивании карточек действительно заключен драматический эффект, настолько точный, что временами превращает текст в собственный аккомпанемент. . . Гипотеза подтверждается еще и тем, что на некоторых карточках вообще нет текста. Это опредмеченная пауза. Но иногда несколько таких пустых карточек следуют одна за другой, и внутри общей паузы развивается свое молчаливое действие"*243.
Рубинштейн искусно использует многие другие способы ритмической организации своих текстов*244. Особенно часто встречаются следующие приемы:
связь между карточками с помощью анафоры, эпифоры или синтаксического параллелизма (так, например, все карточки в "Каталоге комедийных новшеств" представляют собой однотипно построенные фразы, начинающиеся со слова "Можно"; а в "С четверга на пятницу" варьируются конструкции, начинающиеся либо с "Мне приснилось", либо "Снилось", а оканчивающиеся словами "Я проснулся" или "Проснувшись, я подумал. . . ");
метрически организованные фрагменты (нередко с рифмой) типа:
Терпенье, слава - две сестры,
неведомых одна другой.
Молчи, скрывайся и таи,
пока не вызовут на бой.
("Всюду жизнь")
ряд карточек часто бывает объединен метрическим ритмом (обычно четырехстопным дольником или ямбом);
рефрены, либо простые (так, начали, дальше, тихо!, давай, три-четыре, и вот), либо более сложные, как вариация на тему "Жизнь дается человеку. . . ": в тексте "Всюду жизнь";
диалоги между карточками, в том числе и дистанцированные повторы одних и тех же или слегка измененных карточек;
стилистически однородные фрагменты, повторяющиеся через определенное количество карточек (строчки из пушкинского "Пророка", время от времени возникающие в тексте "Шестикрылый серафим", библиографические описания различных книг в "Это я");
группы карточек, обыгрывающих однотипную ситуацию, допустим, знакомства, просьбы, извинения, расстройства и утешения в "Попытке из всего сделать трагедию".
В большинстве текстов Рубинштейна используется несколько способов ритмической организации одновременно, и фактически каждый его текст, опровергая традиционные представления о ритмической организации стихотворения, строится как композиция из нескольких ритмов, охватывающих от двух до сорока карточек. Эти ритмы могут следовать друг за другом, могут накладываться друг на друга или звучать одновременно, в "контрапункте", формируя особую мелодику текста, сотканного, казалось бы, из "речевого мусора" или, во всяком случае, из логически не связанных элементов. Именно такие локальные ритмические связи и взаимоотношения между фрагментами, соединенными одним ритмом, формируют смысловой рисунок текстов Рубинштейна. Как справедливо отмечают немецкие исследователи Гюнтер Хирт и Саша Вондер: "Энергия, движущая сила текстов заключена в стилистическом мерцании, которое определяет поток не только фрагментарных высказываний, но и "повествовательных" частей. . . В результате возникает не индивидуальный, а коллективный, ментальный портрет. Это речевой портрет, складывающийся из пересекающихся и перекрещивающихся временных и пространственных пластов речевой действительности"*245.
Каждый из текстов Рубинштейна представляет собой своего рода каталог смысловых потенциалов, заложенных в одной теме или в одной языковой/мыслительной конструкции. Так, например текст "Всюду жизнь" (1986) состоит из нескольких голосов. Один голос представлен рифмованными трюизмами о смысле жизни: "Жизнь дается человеку неспроста. Надо быть ее достойным, милый мой. . . Жизнь дается человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела. . . Жизнь дается человеку не спеша. Он ее не замечает, но живет. . . В этой жизни против жизни не попрешь. Даже если ничего в ней не поймешь". Вперебивку звучит "режиссерский голос": "Стоп! Начали! Замечательно! Давай!" и т. д. Еще один "сборный" голос - фрагменты каких-то разговоров, причем такие, по которым легко восстановить весь тон и смысл разговора: "Господа, между прочим, чай стынет. . . ", "Кто симпатичный? Эта макака усатая симпатичный? Ну ты даешь!", "Практикантик так один - ничего между прочим. Так смотрит, ой-е-ей. . . " Постепенно именно этот последний голос вытесняет стихотворные сентенции о смысле жизни. Отрывочные реплики при этом складываются в определенные микросюжеты, варьирующие тему смысла жизни: отказ от поиска духовных ориентиров ("Дай-ка посмотреть. "Бха-га-ват-гита". . . Что это еще за х. . . я?) диагностируется как смерть сознания ("При чем здесь "Горе от ума", когда это "Мертвые души". . . "), затем звучит сакраментальное "кто виноват?" ("Во-первых, сама система. . . Господи, да все они одним миром мазаны"). После этого появляется текст, который может быть прочитан и как эстетическая декларация самого поэта, и как авторский ответ на вопрос о смысле жизни: "Знаете, что мне пришло в голову? Для того, чтобы оживить мертвеца - эстетически, разумеется, - надо его снова убить. Главное - найти способ. . . Непонятно? Ну ладно - потом. . . " Иными словами, для того, чтобы восполнить утрату смысла жизни, превращение жизни в набор трюизмов, - надо пережить смерть. Завершает эту философскую интродукцию стихотворная сентенция, выдержанная уже в другом ключе и стиле, чем "Жизнь дается. . . ":
Причинно-следственная связь
распалась понемногу,
И можно смело, не таясь,
Отправиться в дорогу.
Вслед за этим начинается новая часть текста, в которой сначала смутно, потом все отчетливее намечается мотив внезапной смерти, отменяющей жизненные планы и оставляющей близкну перед зияющей пустотой. Параллельно звучат стихотворные фрагменты, варьирующие мотив непредсказуемости и непостижимости жизненного потока: "Куда ж нам плыть, коль память ловит/ Силком позавчерашний день, / А день грядущий нам готовит очередную. . . " На наших глазах происходит развоплощение образа жизни, состоящего из бытовых фраз и банальных описаний смысла существования. Вместо этого образа возник горький образ экзистенциального хаоса, перед которым всякое сознание обнаруживает свое бессилие. В этом контексте продолжающие звучать "режиссерские" команды начинают восприниматься как голос Бога, с учительской настойчивостью возвращающего нас к горькому пониманию хаотичности жизни: "Стоп! Еще раз! Вместе: Стоп! Сначала!" В финале бытовая и стихотворная речь сливаются в попытках найти наиболее точные слова для описания того, как именно "Наша жизнь сама собой по волнам несется. . . " Отбрасываются такие варианты, как "с непокорною главой", "с непонятною", "с невозможною. . . " И только формулировка: "Наша жизнь сама собой по волнам несется С бесконечною тоской", - вызывает режиссерское одобрение: "Ладно. Все. Достаточно. Спасибо".