Страница 45 из 89
Покойник, уложенный в напоминающей келью мертвецкой, казался уже совершенным гарантом ее жуткого спокойствия; ничто в нем не должно было уже тревожить и нарушать бездыханности ее присутствия; отсутствовали: имя, память, поэзия, слезы, Библия и горящая свеча в головах; царили: анонимность, отчужденность, деловая атмосфера, огромный раскрытый фолиант в ногах: «De humani corporis fabrica», сочинение Везалия, Базель, 1543 год. По левую сторону столпились хирурги; их было семеро, и их семикратная напряженность уравновешивалась сидящей справа фигурой учителя; доктор Николаэс Тюльп успел уже вскрыть левое предплечье и приподнять ножницами пучок мышц. Всё это так и осталось бы в нашем неведении, если бы художник, приглашенный из Лейдена в Амстердам, не распахнул внезапно дверь, которая уже никогда не могла быть закрытой.
Появление художника, несомненно, нарушило атмосферу урока; по крайней мере, это засвидетельствовано позами трех слушателей, вздрогнувших от неожиданности; в большом треугольнике композиции эти три фигуры образуют маленький треугольник, в который вписан еще один треугольник фигур, настолько поглощенных ситуацией, что не обративших внимания на художника. Первые три хирурга так и замерли на картине взглядами, вперенными в открывшееся пространство; внезапность мига отразилась на их лицах растерянностью и тревогой, против которых оказалась бессильной даже врожденная флегма голландской физиогномики; особенно подчеркнуто это крайне правой фигурой, держащей в руке список с именами присутствующих; можно было бы принять ее за некоего заговорщика и злоумышленника, вынашивающего преступные планы, настолько явно схвачено его лицо конвульсией саморазоблачения.
Вздрог, впрочем, явлен решительно во всех фигурах, как обращенных к художнику, так и не услышавших его прихода; драматизм группового портрета, впервые с такой силой выступивший в западной масляной живописи, был прямым резонансом внезапного художественного вторжения в табуированное пространство. Иначе это и не могло случиться, и все предыдущие пробы, от фронтисписи книги Везалия до Питера ван Миревельта, одним из первых рискнувшего на подобный портретный жанр, представляли собою более или менее удачный провал замысла, где, скажем, целая гильдия хирургов, заранее расставленная в два или три ряда, могла сосредоточенно позировать кисти живописца, не обращая ни малейшего внимания на иссеченный труп, словно бы он играл роль некой художественной приманки, вроде «пальм» или «морских видов» будущей фоторекламы. Здесь их застали врасплох; портрет, за вычетом его последующего «исполнения», оказался идентичным моменту внезапного вторжения, и именно этим маневром добился художник ошеломительно обнаженной «правды» изображения к смятению всего факультета «искусствоведов», вот-вот появившихся на свет и ознаменовавших свое появление целым списком требований и правил. Теперь это была сама смерть в невиданно новом — не христианском, ни даже языческом— обличии: неотпетая, неоплаканная, непогребенная, смерть, на которую не было уже ни «Книги Мертвых», ни «De profundis», ни даже Антигоны, смогшей бы бросить на нее горсть земли, — жуткое и залитое светом incognito беспризорного трупа, с которым уже можно было делать «что угодно» во Вселенной, потерявшей, казалось бы, счет чадам своим и променявшей библейское «размножайтесь» на геометрическую прогрессию мальтузианской демографии; теперь это была смерть-пособие, смерть-иллюстратор, настоящие «страсти по Везалию», оглашающие пространство варварской тарабарщиной из латинизмов, грецизмов и арабизмов; такими и застал их художник, этих пионеров объективированного небытия, столкнувшихся с «фабрикой человеческого тела». Внезапность не коснулась лишь одной фигуры; никакого намека на вздрог в сидящем справа за трупом учителе; доктор Тюльп, облаченный в черное, с черной шляпой на голове, необыкновенно спокойный и сосредоточенный, ведет урок. Надо всмотреться в благородное величие этой осанки, вошедшей в портрет по всем правилам великих традиций западной портретной живописи; у Гольбейна-младшего он был бы «Томасом Мором»; у Веласкеса «графом Оливаресом»; здесь он «ученый муж», олицетворяющий волю только что рождающейся новой науки.
Замечательна его выделенность и даже слегка нарочитая обособленность на фоне всей композиции; те семеро, захваченные врасплох, всё еще отсутствуют в действительности, и живой инкарнат их лиц всё еще просвечивает мертвенной бледностью, падающей на них от желтизны покойника; суровый каприз фантазии позволил бы представить каждого из них «объектом» вскрытия, настолько «объективным» оказался в них шок увиденного; ничего подобного нельзя и в мыслях допустить о «докторе». Элегантный, подтянутый, мужественный, «знающий», он противопоставлен ситуации, как сама жизнь; самоуверенность жизни в нем одна оспаривает самоуверенность простертой перед ним смерти; устраните его, и сорванный урок обернется неслыханным триумфом смерти; но здесь, в его присутствии, силою его присутствия, она должна еще раз — и на этот раз совершенно по-иному — испытать ту самую тревогу, которой ей удалось уже заразить обступивших ее «новичков». Никакого сомнения, что с таким противником ей еще не приходилось иметь дело; ее разоблачали доселе ясновидческим взором, гармонией, словом, кистью, но никогда еще — скальпелем и хирургическими ножницами. Теперь эти ножницы выволокли ее наружу и требовали абсолютной профессиональной тишины; доктор Николаэс Тюльп, не обращая внимания на переход из амстердамской прозекторской в гаагский Маурицхейс, продолжал урок анатомии левого предплечья.
Еще раз всмотримся в этот образ. Что же в нем уравновешивает нелегкость драматизма композиции?
Отчего без него она распалась бы в сущее помешательство, которое так и готово сорваться здесь со всех концов, а с ним пресуществляется в необыкновенной силы катарсис? Скажут, быть может, что художнику удалось достичь этого волшебной игрой светотени, непревзойденным мастером которой он был и останется. Но разве способна светотень, даже в таких руках, осуществить то, что под силу одному сознанию? Впечатление таково, что этот человек, представившийся доктором Тюльпом и возглавляющий амстердамскую гильдию хирургов, олицетворяет собою нечто значительно большее; поговаривали о его принадлежности к братству «розенкрейцеров», но о самом братстве шли уже такие путаные и противоречивые слухи, что толку от разговоров было мало. Когда он вошел в мертвецкую и занял свое место у трупа, стало без слов ясно: в присутствии этого человека не может случиться ничего сверхъестественного, и потому малейшее обнаружение страха выглядело бы оскорблением в его адрес. Странно: он вскрывал труп, и это переживалось как священнодействие; именно такой запечатлела ситуацию кисть художника, разгадавшая в этом «незнакомце» властную печать самосознающей души. Черный и изысканно «светский» костюм «доктора» казался некой «сутаной»; именно казался, впечатляя атмосферой, смогшей бы исходить от одной «сутаны» и тем не менее исходящей от «костюма»; правая рука ухватила ножницами пучок мышц, а левая застыла в жесте «дирижера», аккомпанирующего объяснением… Этот человек мог бы и исповедовать покойного; во всяком случае нельзя отделаться от предчувствия, что когда-то ему приходилось делать именно это; но настали времена, потребовавшие иных ритмов оформления, усомниться в которых, при всей их шокирующей необычности, он не мог; он был «персонажем», никогда не упускавшим из виду «автора», и ход развития «драмы» привел его теперь к осознанию собственной свободы и самостоятельности; предстояло выдержать труднейший экзамен сочетания величайшего «дерзновения», даруемого вновь приобретенной свободой, и величайшего «смирения», вытекающего из самого существа той же свободы; цель сводилась не к самоличному узурпированию «авторских» прав, а к воспитанию в себе «индивидуума» и к получению права на «соавторство».