Страница 6 из 17
В ходе проведенного исследования обнаружились некоторые очень важные детали изображения на иконе «Троица» А. Рублева, которые удалось установить только при внимательном микроскопном обследовании. Одна из них должна пролить свет на проблему истолкования образа центрального ангела. У верхнего контура его головы обнаружен небольшой фрагмент первоначальной киноварной линии, лежащий поверх фрагмента подлинной позолоты нимба (ил. 8). У других ангелов этого нет. Данный фрагмент можно связать только с киноварным рисунком перекрестия нимба, который был, судя по всему, только у центрального ангела Троицы.
Исследователи знаменитой иконы расходились также во мнении о первоначальной форме среднего пальца правой, благословляющей руки центрального ангела. При значительном микроскопном увеличении удалось установить, что на уровне средней фаланги пальца имеется небольшая потертость, на которой сохранились фрагменты более поздней дописи. Однако самый кончик пальца первоначальный, с сохранившимся подлинным охрением и авторским контурным рисунком (ил. 9). Рядом с ним остались небольшие фрагменты подлинного красочного слоя стола светло-желтого оттенка. Из этого следует, что форма среднего пальца правой руки центрального ангела сейчас близка к своему первоначальному виду, Андрей Рублев не изображал его согнутым.
Напоследок хотелось бы отметить, что знаменитый рублевский «голубец» (синие с голубыми пробелами одежды ангелов) представляет собой, по наблюдениям автора этих строк, смесь ультрамарина и натурального азурита (ил. 10, 11), к которым при моделировке пробелов добавлялись свинцовые белила.
После выяснения подлинного состояния сохранности иконы «Троица Ветхозаветная» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры на первое место встает задача исчерпывающего изучения и анализа особенностей ее структуры, техники и технологии, без которых просто невозможно формирование адекватного представления о художественном «почерке» Андрея Рублева.
В. В. Баранов. Некоторые особенности техники письма, технологии и структуры произведений Андрея Рублева и их роль в атрибуции икон праздничного ряда иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля
История бытования и изучения дошедшего до нас иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля осложнена множеством версий о происхождении его древнейших рядов – деисусного и праздничного{14}. Особый интерес к ним вызван исключительным художественным качеством икон и тем, что они, вероятно, связаны с творчеством, пожалуй, самых прославленных художников, работавших в то время на Руси, – Феофана Грека и Андрея Рублева. Согласно сообщению Троицкой летописи от 1405 г., эти мастера вместе с Прохором из Городца «тое же весны почаша подписывати церковь каменую святое Благовещение на князя великого дворе, не ту иже ныне стоит…»{15}. Начиная с «первооткрывателя» этих икон И. Э. Грабаря, многие крупные отечественные историки искусств (В. Н. Лазарев, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др.) считали возможным соотнести сохранившиеся иконы Деисуса и праздничного чина с исполнением росписи стен этого собора и с именами трех создавших ее мастеров. Такое мнение, казалось бы, подтверждалось и другим фактом: после раскрытия этих икон (реставрация проводилась в 1918–1921 гг.) стало очевидным, что они четко разделяются по манере исполнения и стилевым особенностям на три основные группы. Подтверждение своему мнению И. Э. Грабарь находил также в летописном сообщении 1547 г., согласно которому во время крупного пожара в Москве в великокняжеской Благовещенской церкви «деисус Ондреева писма Рублева златом обложен… погоре»{16}.
Эта, довольно стройная, гипотеза оставалась незыблемой до 1960–1970-х гг. – времени проведения в Благовещенском соборе обширных архитектурно-археологических исследований. Поскольку существовала полная уверенность в том, что большая часть деисусных икон были написаны Феофаном Греком, Г. И. Вздорнов и Л. В. Бетин полагали, что они были рассчитаны на пространство древнейшего Благовещенского собора (просуществовал до 1416 г.), впоследствии дважды перестраивавшегося и расширявшегося. Однако еще до появления их работ в 1960 г. вышла статья Н. Н. Воронина, в которой на основании изучения древнего подклета Благовещенского собора, сохранившегося с XIV столетия, было показано, что первоначально каменная домовая великокняжеская церковь являлась небольшой бесстолпной постройкой с одной апсидой. В результате дальнейших исследований архитекторов и археологов было выяснено, что расстояние между северной и южной стенами каменной церкви Благовещения, построенной между серединой 1360-х гг. и 1393 г., было около 8 метров{17}. В это пространство не укладываются даже девять икон феофановского «Деисуса», а тем более еще два образа мучеников, которые большинство исследователей относили к тому же чину. Это обстоятельство заставило ученых выдвинуть ряд новых гипотез о происхождении сохранившегося древнего иконостаса Благовещенской церкви{18}.
По-новому пришлось взглянуть на проблему после дополнительных обследований икон в начале 1980-х гг. и после тщательного анализа источников, проведенного Л. А. Щенниковой. Ей удалось убедительно доказать, что интерьер собора, включая «Деисус» (то есть, по-видимому, весь иконостас), сгорел во время пожара в июне 1547 г. Соответственно, был сделан единственно возможный вывод – дошедших до нашего времени икон деисусного и праздничного рядов во время пожара в Благовещенском храме не было. Столь убедительные доводы привели к тому, что большая часть исследователей древнерусского искусства признала ошибочной атрибуцию «праздников», которые находятся в благовещенском иконостасе, как произведений Андрея Рублева и Прохора с Городца{19}. Происхождение, авторство и даже датировка праздничного чина утратили определенность, хотя некоторые ученые до сих пор придерживаются первоначальной атрибуции и по-прежнему относят время их создания к первому десятилетию XV в.{20}.
В процессе изучения истории происхождения древней части иконостаса Благовещенского собора и при решении вопросов атрибуции большей частью авторов было недостаточно внимания уделено анализу и осмыслению материальных факторов – данных о размерах икон, конструкции и обработке их основ, а также о технике и технологии красочного слоя всех произведений, входящих в этот комплекс, тем более что довольно подробные сведения такого рода были получены во время приборных обследований благовещенского иконостаса еще в начале 1980-х гг. Исключение составляют работы А. И. Яковлевой, сделавшей на их основании подробное описание и сравнительный анализ материальной части икон благовещенского «Деисуса». В одной из своих публикаций она убедительно доказала, что иконы мучеников не входили первоначально в его состав{21}. Этот факт отметим особо, так как в дальнейшем он будет одним из ключевых для обоснования предлагаемых нами решений проблемы.
Если ранее часть исследователей-«технологов» целенаправленно изучала материальную сторону иконостаса Благовещенского собора, то автора этих строк подвигли обратиться к анализу происхождения благовещенского «Деисуса» и «праздников» результаты технико-технологических исследований других произведений, связанных с именем Андрея Рублева. После проведенного мною приборного обследования рублевской «Троицы» (ГТГ, июнь 2010 г.) возникла необходимость сравнить полученные данные о материально-структурных особенностях этой знаменитой иконы с другими работами, связанными с именем прославленного художника Древней Руси. «Троицу» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, которая является единственным достоверным произведением иконописи великого мастера, как справедливо отмечалось другими исследователями, следует рассматривать в качестве эталонного образца его творчества наряду с сохранившейся частью стенной росписи 1408 г. в Успенском соборе г. Владимира.