Страница 10 из 17
Если еще раз внимательно посмотреть на историю строительства московского Благовещенского собора, то она вполне совпадет с нашей точкой зрения на происхождение его древнего иконостаса. Обозначим ее в общих чертах, не развивая далее нашу аргументацию. Сохранившиеся древние ряды были созданы для одноименной церкви, которую возвели в Московском Кремле в последней четверти XIV в. Они располагались в тяблах с «заворотом» крайних икон на северную и южную стены. Эти два чина выполнили Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев; не обязательно, что точно в 1405 г., но близко к этой дате. Иконы, созданные их руками, четко распределяются на три группы по стилистическим и технико-технологическим признакам. Деисус – девять икон – выполнен знаменитым византийским художником (или его основная часть), левая половина «праздников» – Андреем, а правая Прохором. То, что иконы деисусного чина, как правило, исполняли ведущие художники артели, подтверждается распределением работ и в других иконостасах «рублевского» времени. В 1416 г. собор был перестроен, его размеры увеличились{35}. Современным исследователям посчастливилось, в том смысле, что вновь созданный на его месте храм 1484–1489 гг. повторил формы и размеры предыдущего здания 1416 г.{36}. То есть расстояние между северной и южной стенами интерьера было в этих постройках одинаковым – около 10,8 м. Чтобы закрыть такую длину, старых девяти деисусных и пятнадцати праздничных икон было недостаточно. Вот тогда и появился в Благовещенском соборе новый иконостас, который просуществовал до московского пожара 1547 г. В этом «великом» пожаре действительно сгорело все внутреннее убранство храма, что убедительно доказала Л. А. Щенникова, в том числе «Деисус Андреева письма Рублева», то есть иконостас, который мог быть создан только при жизни Рублева и который был перенесен во вновь созданную церковь 1480-х гг.{37}. По-видимому, перенос рублевских икон в новое здание церкви был событием знаменательным, которое надолго осталось в памяти москвичей. Если бы главным исполнителем благовещенского «Деисуса», который «погоре» в 1547 г., был бы не Андрей, а какой-то другой художник (или артель мастеров), то летописец через полстолетия, вряд ли, ошибочно связал с его именем сгоревшие образа, написанные другими иконописцами.
Сохранившиеся фрагменты росписи Благовещенского храма, созданной в постройке 1416 г., также свидетельствуют об участии великого русского иконописца в его украшении. Все эти данные являются основанием для довольно правдоподобного, на наш взгляд, предположения. Андрей Рублев вторично работал в московском Благовещенском соборе после его перестройки в 1416 г. Именно его иконы видел Феодосий, когда расписывал с «братиею» эту церковь в 1508 г. А вот куда были перенесены дошедшие до нашего времени более древние «праздники» и феофановский «Деисус», которые сохранились во время большого пожара 1547 г., установить довольно сложно. Не претендуя на высокую степень вероятности, попробуем предположить, что иконы Феофана, Прохора и Андрея из первого каменного здания Благовещенского храма могли находиться на территории Кремля, может быть в одном из приделов Успенского собора.
Итак, после перестройки московской Благовещенской церкви в 1416 г. для нее был создан новый иконостас, который остался в летописных текстах как «Деисус Андреева письма Рублева». Но это не первоначальный «Деисус», который был создан Феофаном Греком, как ошибочно считал И. Э. Грабарь, а вслед за ним и другие исследователи. Серьезной натяжкой можно признать здесь уже то, что летописец следующего столетия связал его с именем Рублева, полностью игнорируя исторические свидетельства о работе на Руси прославленного византийца.
Выше уже говорилось о том, что иконы в тяблах Благовещенской церкви в 1508 г. располагались с заворотом двух крайних на стены. Судя по всему, так же они располагались и в постройке 1416 г., что было для этого собора, как я уже отмечал, устойчивой традицией. Сохранились ли образы мучеников Георгия и Димитрия от убранства второго здания церкви или они происходят из какого-то иного комплекса, еще предстоит установить. После пожара 1547 г. древние иконы «праздников» и «Деисуса» вернули в Благовещенский храм. Но так как их суммарной ширины не хватало для заполнения пространства рядов иконостаса, то пришлось написать для деисусного яруса узкие иконы столпников по краям (девять икон феофановского чина и два образа столпников составили 10,7 м при общей ширине храма 10,8 м). Тогда же «в заворот» по традиции поместили древние образы мучеников. В праздничном ряду появились две новые иконы – «Преполовение Пятидесятницы» и «Уверение Фомы» (все вместе составили 10,5 м). В таком же составе и порядке располагались «праздники» и «Деисус» в соборе в XVII столетии, что отражено в Описи интерьера храма 1680 г. После разделения икон обоих ярусов «столпцами» в XVIII столетии образы столпников вынули из иконостаса, но мучеников и две крайние праздничные иконы продолжали размещать по традиции «в заворот»{38}. И только после изготовления фирмой И. П. Хлебникова новой конструкции благовещенского иконостаса в 1894–1896 гг. с южной и северной стен собора были сняты две деисусные и две праздничные иконы. В таком виде он сохранился до наших дней.
Ю. Г. Бобров, И. А. Григорьева, В. А. Парфенов. Идентификация пигментов красок методами оптической и лазерной спектроскопии
Современные подходы к решению задач исследования произведений живописи в процессе реставрации, экспертизы и атрибуции требуют использования преимущественно неразрушающих методов анализа. При решении подобных задач широко применяются оптические и физические методы исследования, которые проводятся в видимых, инфракрасных, ультрафиолетовых и рентгеновских лучах, в том числе – оптическая микроскопия и рентгено-флюоресцентный анализ (РФА).
К числу наиболее перспективных оптических методов контроля относятся инфракрасная Фурье-спектроскопия (ИК-Фурье-спектроскопия) и спектроскопия лазерной искры. Метод Фурье-спектроскопии основан на анализе спектра ИК-излучения, прошедшего через красочный слой или отраженного от его поверхности, и используется для анализа молекулярного состава материалов [1, 2].
Метод спектроскопии лазерной искры, известный в зарубежной научной литературе под аббревиатурой LIBS (от английских слов laser induced breakdown spectros-copy), позволяет осуществлять элементный анализ исследуемых материалов [3, 4].
Данная работа посвящена исследованию возможности комплексного применения указанных методов для идентификации пигментов красок с целью датирования произведений живописи. В работе проводился спектральный анализ фрагментов красочного слоя старинной русской иконы «Св. Николай Мирликийский» из частного собрания (нач. XIX в. (?), размеры: 31 × 26 см2). Ниже приводится краткое описание указанных методов.
ИК-Фурье-спектроскопия
ИК-спектроскопия основана на поглощении инфракрасного излучения молекулами изучаемого вещества. При поглощении ИК-излучения происходит возбуждение колебаний и вращений молекул. Обычно используют средний ИК-диапазон – 4000–400 см-1 (диапазон основных колебаний молекул). Практически все вещества, за исключением металлов, могут быть исследованы методом ИК-спектроскопии независимо от их физического состояния, цвета, кристаллической формы, молекулярного веса, числа компонентов, растворимости [5].
Многие функциональные группы органических молекул обладают характеристическими колебаниями, которым соответствуют полосы поглощения в определенных областях ИК-спектров. Такие функциональные группы могут быть идентифицированы на основании их полос поглощения.
Все это в совокупности с относительно несложной техникой регистрации делает ИК-спектроскопию быстрым, простым и достаточно достоверным средством идентификации исследуемых веществ (или их отнесения к определенному классу соединений), для чего используются специальные спектральные базы данных и библиотеки [6–8].