Страница 12 из 19
Существенно важно, что приближение масштаба съемки живописи с лесов к масштабу комфортного изучения – экспертизы ее цветофактурных особенностей – облегчается при использовании современных профессиональных цифровых фотокамер за счет особенностей формирования фотовоспроизведения живописи.
Второй момент технологии получения изображения высокого разрешения состоит в использовании квазимозаичного изображения фиксируемого фрагмента живописи, где отдельный кадр может быть сделан и так называемой «бюджетной» цифровой камерой, но выбранной с учетом минимизации дисторсий, цветоискажений, возможности записи в формате RAW, с матрицей мегапикселей 8–10 Mp.
Мы специально не указываем конкретную модель какой-либо конкретной фирмы-изготовителя фотокамеры, поскольку для нас это не принципиально важно – это предмет субъективных предпочтений или рекламы. Главное в создании картографически достоверного макрофильма поверхности живописи – наличие предваритель ного съемочного плана, выполнение методичной, без пропусков, макросъемки и последующей цифровой обработки для архивирования. Каждый единичный кадр позволяет рассматривать и изучать состояние сохранности красочного слоя и делать соответствующий экспертный вывод, а при необходимости сделать «твердую» фотокопию формата А4 или А3. Для демонстрации этого примера был подготовлен демонстрационный DVD, за что приносим глубокую благодарность группе специалистов Института космических исследований Российской Академии наук под руководством М. Жижина и М. Говорова, заинтересовавшихся этой задачей.
Показывая некоторые примеры цифровой факсимильной репродукции живописи, мы хотели бы подчеркнуть, что научное исследование иконописи без экспертных подходов, без использования комплексных методов в прошлом часто приводило к неверным атрибуциям и реставрационным решениям. К сожалению, и сегодня при искусствоведческой атрибуции порой обходятся без наглядных аргументов и лабораторных экспертиз. Однако это неприемлемо и рискованно при принятии реставрационных решений, на практике ведет к утрате подлинности и, кроме невосполнимых потерь, к отсутствию документальных свидетельств реставрационного вмешательства.
Не имея возможности изменить ситуацию в реставрационной практике в целом, мы пытаемся путем разработки технологии цифровой фотофиксации дать реставратору-художнику средство самоконтроля и мониторинга живописи для консервации, что, с нашей точки зрения, является продолжением и развитием реставрационной научной традиции в России.
И. В. Бурцева, О. И. Перминова, М. А. Рычкова
Зеленые пигменты миниатюр рукописного сборника «Апокалипсис» из коллекции В.В.Егорова
Сборник «Апокалипсис» XVI–XVII вв. из коллекции В. В. Егорова представляет собой составную рукопись, написанную полууставом на 232 листах с 332 двусторонними и односторонними миниатюрами в лист, выполненными в акварельной манере. В состав сборника входят 4 произведения:
1. «Апокалипсис» с толкованиями Андрея Кесарийского (лл. 1–94)
2. «Слово Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы» (лл. 96–132 об.)
3. «Слово похвальное на зачатие Иоанна Предтечи, 23 сентября» (лл. 133–187)
4. «Сказание о чудесах Михаила Архистратига, 8 ноября» (лл. 188–231 об.) К «Апокалипсису» относятся – 72 миниатюры, большая часть которых воспроизведена в издании «Русская Библия» (М, 1992 г., Т. 8). По мнению искусствоведа Ю. А. Неволина [1], «Апокалипсис» был включен в состав сборника позднее остальных, «Слово похвальное на зачатие Иоанна Предтечи» может датироваться периодом, охватывающим 50-е и начало 60-х гг. XVI в., «Сказание о чудесах Михаила Архистратига» (по Неволину, «Сказание о чудесах архангела Михаила») – 60-ми гг. XVI в., «Слово Иоанна Богослова на Успение Пресвятой Богородицы» – концом 60-х – началом 70-х гг. XVI в. В это время русское книгописное искусство характеризуется появле нием большого числа лицевых полностью иллюстрированных рукописей. Второе, третье и четвертое произведения сборника, как считает Ю.А.Неволин, связаны общностью происхождения – они появились в мастерских Московского Кремля и украшены, вероятно, одним художником, несомненно, знакомым с западноевропейским искусством. Анализ живописи показывает, что имелось три стадии разработки сюжета:
– стадия легкого карандашного рисунка;
– тщательная прорисовка пером (как правило, использовались железо-галловые чернила);
– раскраска, после которой повторялась опись.
Состояние сохранности миниатюр в сборнике различно. По степени и виду повреждений их можно разделить на четыре группы, которые практически совпадают с составными частями книги. Наиболее руинированы миниатюры второй рукописи сборника, где наблюдаются значительные провалы по зеленой краске в той или иной степени во всех двусторонних миниатюрах. Третья и четвертая части книги имеют одинаковую степень повреждения миниатюр по зеленой краске – трещины, незначительные утраты и провалы. В первой части сборника повреждений по зеленой краске практически нет, здесь при первичном осмотре можно увидеть только осыпание красочного слоя, но на просвет в некоторых местах замечено начинающееся трещинообразование.
Технико-технологическое исследование документа было начато с анализа красочного слоя миниатюр – зеленой краски, где имелись значительные утраты и повреждения. При исследовании был использован разработанный подход к анализу красочного слоя книжных миниатюр [2, 3], который включает использование следующих методов анализа: микрохимического, ИК-Фурье-микроспектроскопии, микроспектроскопии комбинационного рассеивания, элементный анализ методом ICP-MS (масс-спектроскопия с индуктивно-связанной плазмой).
Основная часть исследований выполнена методами микрохимических капельных реакций и ИК-Фурье-спектроскопии (спектрофотометр «Scimitar», совмещенный с микроскопом «UMA-400», фирма «Varian», США) в режимах отражения от поверхности и НПВО (нарушенное полное внутреннее отражение) в диапазоне частот от 4000 см–1 до 500 см–1. При анализе спектров использовалась собственная база данных на ацетат меди, а также база данных испанских исследователей [4], обработка спектров осуществлялась по прикладной программе Resolutions.
Цель работы заключалась в анализе зеленого пигмента из всех составных частей сборника в наиболее проблемных местах.
Первоначально методами микрохимического анализа, используя тест-полоски фирмы «Merck» и капельные реакции на медь с хлоридом железа (III) [5] и желтой кровяной солью К4[Fe(CN)6], было установлено, что в состав всех исследованных проб зеленых красок входит ион меди (Cu+2). Русские живописцы [6, 7] использовали ряд красок, в состав которых входила медь: атакамит, глауконит, малахит, ярь-медянка. Нельзя также исключить присутствие зеленых красок, содержащих мышьяк. Известно [7–10], что медьсодержащие краски катализируют разрушение целлюлозы, причем наиболее сильно – хлориды и ацетаты. Проведенный анализ проб тест-полосками на присутствие ионов хлора и мышьяка дал отрицательный результат. Он был подтвержден элементным анализом некоторых проб методом ICP-MS. На основании этого и анализируя состояние миниатюр и степень повреждения тех мест, откуда были взяты микропробы, было сделано предположение, что зеленой краской может являться ацетат меди, известный под названиями ярь-медянка и медянка, но нельзя было исключить и присутствие малахита, поскольку часть миниатюр находится в хорошей степени сохранности.
Дальнейшее исследование проб проводилось методом ИК-Фурье-спектроскопии. Были исследованы пробы зеленой краски со страниц 16, 31, 111, 128, 160, 167, 186 (ил. 1), представлены спектры отражения зеленой краски, которые имеют высокую степень идентичности, т. е. при создании миниатюр автор использовал одну и ту же краску. В спектрах отсутствует характерная для карбонатной группы (СО3–2) полоса поглощения в области 872–877 см–1, что исключает присутствие в составе краски карбонатов – малахита.