Страница 28 из 44
Конечно, дизайн связан с такой неуловимой, казалось бы, вещью, как «дух времени». Связан он с ней через сам предмет своей работы: среду, прежде всего предметную, но таким образом и не только предметную – смысловую, эмоциональную. Ведь именно в предметной среде «дух времени», при всей его неуловимости, воплощен и разлит в первую очередь. Совершенно не случайно, что от работы с отдельными предметами, с которой начинал, дизайн перешел к работе со средой, а от нее – с «духом» и «воздухом» времени в целом. Какое еще искусство могло бы это о себе сказать?!. Литература некогда на что-то подобное претендовала, и небезуспешно. Но времена «литературоцентричности» прошли, и культуре требуется новый центр. И очень вероятно, что именно дизайн вправе претендовать на роль такого центра.
В отличие от литературы, он как будто не идеологичен. Вернее, у него нет явно и прямо сформулированного идеологического проекта, к которым европейский человек уже плохо восприимчив. Слову перестали доверять. Сам дизайн возник как одна из возможностей для человека отвоевать самого себя у глобальных проектов и процессов, в которые он себя «загонял», особенно в только что минувшем столетии, постичь человека в его самоценности. (И подумать только, что этот путь к индивидуальности человека родился из самой что ни на есть, казалось бы, деиндивидуализирующей вещи – массового промышленного производства. Воистину, человек – существо неожиданное…) Дизайн потому и оказался таким притягательным, что стал одним из путей возвращения культур европейского круга к конкретности, к освоению ее многообразных смыслов (включая и единичность, уникальность, случайность, эфемерность…).
Но и идеология, и проекты человеку все равно нужны. Только теперь они должны проникать в его сознание и осуществляться как-то по-иному. Вот эти новые пути дизайн, искусство среды, и формирует.
Социальный миф, конечно, воплощается в дизайне, но весьма тонко и тем более действенно: прикидываясь скромным представителем одной из многочисленных «социальных служб», который ни о чем другом не заботится, как только о том, чтобы-де потребителю было удобно.
Дизайн коварен. Он – из области бокового зрения культуры и работает с этим самым боковым зрением. Он организует чувственный опыт, но так, что во многом определяет и опыт «надчувственного» порядка: эмоциональный и смысловой. Определяет не жестко: скорее настраивает, предрасполагает.
«Сначала мы обустраиваем наше жилище.; а потом наше жилище обустраивает нас». (У. Черчилль)
Даже не смотря на среду специально, человек все равно ее видит, замечает, учитывает в своих движениях. Среда тем вернее проникает в него своими ритмами, цветом, светом, объемами, пластикой линий, что не является (в норме) основным предметом его внимания: он не контролирует этого проникновения и влияния, потому что не этим занят. Так среда и задает человеку основные интонации существования. Вот с этими-то основными интонациями и работает дизайн: не с «что», а с «как» – этим и влиятелен.
Оперируя как со своим материалом с пространством (иногда и с временем), формой, ритмом, цветом, светом и темнотой, с выпуклостями и впадинами, с шершавым и гладким, иногда – с тишиной и звуком,-дизайн затрагивает в человеке то, что глубже всяких слов и смыслов и что в известной (нередко и в большой) мере определяет то, какими будут эти слова и смыслы. Может быть, он затрагивает самое чувство бытия. Человек перед дизайном не защищен словами: он, как некогда в младенчестве, вооружен только зрительными, тактильными, иногда и слуховыми ощущениями.
Дизайн как подход, как принцип может распространяться на все, что угодно: на рекламу, на управление-манипулирование покупательским спросом, а там и на избирательные кампании, то есть в конечном счете на далеко идущие социальные процессы. Это и есть формирование широко понятой среды: теперь уже открыто ценностной, поведенческой, структурной, по отношению к которой все предметное занимает только подчиненное положение. И главным объектом формирования оказывается у него таким образом… сам человек. Оказывается, формировать человека можно и без новейших информационных технологий, старыми, как мир, пластическими средствами дизайна, известного некогда под скромным именем «прикладного искусства».
Не то ли это, о чем мечтали искусства – высокие искусства! – начала XX века, которым хотелось создавать новую жизнь и нового человека, – так хотелось, что они даже чувствовали это своей главной задачей?.. А вот удалось это какому-то «дизайну» – для которого в эпоху их страстных демиургических мечтаний даже и устоявшегося названия-то не было.
А то, что дизайн вырос из коммерческих нужд самого банального свойства, – не такова ли судьба и всех прочих искусств? И танец родился некогда из ритуальных движений, выполняемых, между прочим, с самыми практическими целями, и поэзия – из ритмичных магических заклинаний. А ведь до каких высот абстракции добрались. Так что не в происхождении дело: оно – только повод быть. «Когда б вы знали, из какого сора…»
Мария Чегодаева
Я с вами до скончания века…
На протяжении всего XX века плащаница (по-гречески «syndone») всего четыре раза демонстрировалась публично. Последняя выставка, проходившая в Турине, длилась несколько месяцев и завершилась осенью 2000 года. По словам некоторых членов Комитета Туринской плащаницы, возможно, публика не увидит ее до 2025 года.
Обычно плащаница лежит в черном стальном сейфе. Сейф заполнен не атмосферным воздухом, а аргоном. Кроме того, сейф подключен к аппаратам, которые постоянно проверяют, не окислилась ли плащаница и не разъедают ли ее бактерии. Во время последней выставки зрители могли приближаться к плащанице самое большее, на пять метров.
Ткань плащаницы пропитана раствором смирны и алоэ (сравните: «Пришел также и Никодим, приходивший прежде к Иисусу ночью, и принес состав из смирны и алоя, литр около ста» (Иоан. 19,39).
В октябре 2000 года немецкий историк Михаэль Хеземан (его работы, впрочем, вызывают споры в научной среде) опубликовал книгу «Немые очевидцы Голгофы». В частности, он сообщает, что в Национальной библиотеке Венгрии, в Будапеште, обнаружил рукопись XII века – «Codex pray». В ней его внимание привлек рисунок, сделанный после посещения венгерскими послами Константинополя в 1150 году. Византийский император Мануил I привел своих гостей в церковь святой Марии, чтобы показать им свою самую дорогую реликвию – посмертный покров Иисуса Христа. Изображение этого покрова очень похоже на Туринскую плащаницу.
Как сообщает М. Флури-Лемберг, профессор текстилеведения из Берна и специалист по античным тканям, судя по структуре материала, ткацкой технике и характеру швов, плащаница напоминает образцы ткани из израильской крепости Масада; это позволяет датировать ее I веком новой эры.
В конце 2000 года Комитет по Туринской плащанице вынес решение о том, кто будет исследовать эту святыню.
Пред верительные планы уже известны. Например, будет повторен радиоуглеродный анализ.
Перед его началом американский физик Джон Джексон впервые сканирует плащаницу с обеих сторон. «Картинка» будет выставлена в Интернете. Все желающие получат доступ к ней.