Страница 34 из 43
Орфей–математик. — Связь математики и музыки засвидетельствована с древнейших времен, и уже в пифагорейских кругах она представляла собою основу всякого миропонимания. В средневековом квадривиуме наук музыка занимала место своеобразной математической дисциплины, но поскольку сама математика мыслилась при этом не как условное умственное построение, свободное от каких–либо метафизических обязательств, но существенно онтологически, как сокровенная структура миропорядка, то соответственно и музыка оказывалась лишь одной из специфически оформленных частей предмета онтологии. Во всяком случае о связи между ними говорит уже то особое место, которое отведено им в градации наук и искусств. Обе тем и отличаются от прочих наук и искусств, что максимально отвлечены от всего внешнего и определяются силою самопорождения. Обе так или иначе занимают царственное место в градации, и служат явным или тайным образцом для подражаний, вплоть до прямого заимствования ряда их специфических приемов, так что можно смело сказать, что совратительная сила музыки в отношении прочих искусств нисколько не уступала неотразимости математики в ее контактах с прочими науками. Связь математики и музыки котируется при этом не только аналогией внешнего сходства, но и гомологией внутреннего сродства, т. е. наряду с функциональной равноценностью здесь наличествует также и морфологическая равноценность: ухо — этот музыкальный орган par excellence — находится в прямом отношении с органом равновесия, или чувством ориентации в пространстве; именно во внутреннем ухе расположены под прямым углом друг к другу три полукружных канала, благодаря которым человек получает способность ощущать измерения пространства и с которыми непосредственно связана математическая способность.
Характерно, что и музыка не избежала участи, отмеченной нами выше в связи с математикой, и — что интереснее — не избежала по тем же причинам. Расселовское определение математики может быть буквально перенесено на музыку: музыкант — это человек, который никогда не знает, о чем он говорит (музыкальными звуками), и не знает, истинно ли то, что он говорит. Поучительно было бы сравнить эту ситуацию с нормой прежних времен, где действительным музыкантом считался тот, "кто по тщательном разумении приобрел знание музыки не рабством дела, а силой созерцания" (Боэций. "Institutio musica". 1, 34; перевод Г. Г. Майорова). И как в случае математики спасти положение взялись логики, так и здесь "узнать" музыку вознамерились… музыковеды. Ответы в основном были двоякого рода: формальные или восхитительно "содержательные". Во втором случае на музыку распространяли критерии, внешне "работающие" в критической обработке других форм искусства, по упомянутой уже нами ранее модели: "Что хотел сказать Лев Толстой…"? (поразительно, но вот уже почти ежедневным стало чудо, когда противоударно уверенные наставники и бойкие их ученики договаривают за Толстого то, что он хотел сказать, но так и не сказал до конца по причинам, надо полагать, вполне "мистическим"). Музыкальная проекция этой модели обнаружила феномены не менее завидной "расшифровки": выяснилось, например, что ранний Бетховен перелагал на музыку апокалиптические будни парижского Конвента — ситуация, скажем прямо, не лишенная прелести, но, как всякая прелестная ситуация, спровоцировавшая контраст, выражением которого стал "формальный" подход. Здесь математика, разумеется, еще раз оказала исключительную услугу, передав арсенал своих средств растерянным музыковедам, которым пришлось в дополнение к собственному профилю "экстерном" осиливать школьные учебники по арифметике и вспоминать таблицу умножения. Против дидактической банальности выступила утонченность снобизма. Ответом на псевдознание стал отказ от знания.
Музыка как чистая игра форм. Еще одна грамматически исследованная, но непрочитанная книга. "Я определяю какие–то знаки и даю правила их комбинирования, вот и всё". Кто это говорит: музыковед? Нет, это говорит математик [1]; музыковед лишь повторяет это "вот и всё". Всё ли, однако? А как быть вот с этим: "Они играли Крейцерову сонату Бетховена, — продолжал он. — Знаете ли вы первое престо? Знаете?! — вскрикнул он. — Уууу!.. Страшная вещь эта соната. И именно эта часть. И вообще страшная вещь музыка! Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? что она делает? и зачем она делает то, что она делает?" (Л. Толстой. Крейцерова соната). Игра форм. Пусть так. Но как быть с значительностью, ошеломительностью, аорторазрывностью этих форм!.. Когда из Компьена в Париж привезли первый в Европе орган, подаренный в VIII веке византийским императором Константином Копронимом франкскому королю Пипину Короткому, одна женщина, услышав музыку этого органа, умерла от потрясения. Что же, собственно, ее потрясло? Правила комбинирования звуков? Но в таком случае эти правила натворили и не такое… Они — угодно ли рискнуть на следующее заключение — реформировали Германию [2]. И если тайна иррациональных чисел полностью нейтрализуется в чисто формальном принципе их выведения (и только наивность пифагорейцев могла карать за их разглашение смертью), то какое перо возьмется описать наивность Германии, реформированной (и перефасонившей тем самым всю европейскую историю) учебником гармонии?
Поистине, лира Орфея завораживала не только зверей, но и камни, и даже владыка Смерти не устоял перед ее чудом. Она теперь совершенно бессильна перед людьми, творящими над ней свои наукообразные кощунства. Но несомненно одно: она покинет мир раньше, чем будет изгнана из мира.
Музыка под режимом редукции. — Душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы "как от открытой раны" [3]. Бессознательно или намеренно она прибегает к спасительному запрету "скобок". Музыка сведена к чему угодно: от вульгарно социологических квалификаций до бухгалтерского прилежания в вычете, из нее "подоходных налогов" потрясения и восторга. Музыка должна быть изолирована от антимузыкального музыковедения и радикально сведена к самой себе; только этим обеспечиваются мера строгой научности и требование имманентности в ее понимании. Процедура допускает множество путей реализации; можно было бы, например, идти к эйдосу музыки от обратного, от того, что не есть музыка, но поскольку этот путь был уже однажды мастерски описан в нашей литературе [4], мы выберем иной ракурс подхода, не логический, а просто фактический, тем более, что цель процедуры остается одинаковой в обоих случаях.
Эмпирика предлагаемого подхода чрезвычайно проста, при условии последовательного соблюдения правила очевидности и беспредпосылочности. Давно отмечено как самими композиторами, так и передовыми исполнителями и музыковедами, что отношение "нотный текст — живое звучание" отнюдь не отвечает полностью требованиям взаимной однозначности; исполнение не просто относится к тексту, как, скажем, живой орган к своему рентгеновскому снимку, но и прямо обусловливается теми порядками свободы (разумеется, в пределах текста), которым в нотной записи нет места [5]. Поэтому музыкальный опыт тождественен опыту исполнительскому (в данном случае безотносительно к тому, идет ли речь о самом исполнителе или о слушателе). Первое условие: необходимо отрешиться от обычной так называемой "естественной установки" и настроиться (метафора — в случае музыки — более чем уместная) на установку эйдетическую. Примерное описание этой процедуры заключается в следующем. Когда мы воспринимаем музыку, само наше восприятие заведомо и бессознательно покоится на ряде предпосылок, выработанных в нас опытом пространственно–временного мира, но не соответствующих эйдетической, т. е. сущностной специфике данной ситуации. Грубо говоря, мы слушаем музыку ушами, уместными в какой–либо иной обстановке (скажем, в философском споре или при посещении зверинца), но оказывающимися крайне неуместными именно здесь. Одним словом, как говорится, ex auribus cognoscitur… Уши, как и глаза, при этом играют роль не просто физиологического органа вообще, но постоянного и специфического представителя сознания в его контактах с чувственным миром. Неуместность установки связана, таким образом, с неадекватностью музыкального сознания. Сознание, будучи в самом общем смысле сознанием чего–то, определяется в частных своих интенциях спецификой именно этого "чего–то"; поэтому сознание музыки принципиально отлично от сознания, скажем, философского спора или превратностей зверинца. Это, однако, не мешает нам подходить к ней с существенно неадекватными установками и, в итоге, слушать в ней то, что мы сами a priori в нее уже вложили. Легко увидеть, насколько этот подход (слушательский) чужд самопервейшему требованию всякого исполнительства: не иметь дела с расстроенным инструментом.
1
1. Слова одного из участников диспута в книге А. Гейтинга "Интуиционизм". М., 1965, с. 15.
2
2. Фраза, приписываемая Гердеру, — по другим источникам, Лютеру: "Германия была реформирована песнями".
3
3. Ф. Ницше. Ecce Homo. СПб., 1911, с. 105.
4. А. Ф. Лосев. Музыка как предмет логики. М., 1927.
5
5. Вот два выразительных свидетельства, принадлежащих Скрябину и Эрнсту Курту, крупнейшему музыкальному теоретику XX века: "Запись дает метр, а мы получаем ритм. Во всяком произведении борьба метра с ритмом: метр знаменует собою схему упорядоченности, а ритм живую ткань. А точно записать и нельзя" (Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. М., 1925, с. 117). "Цепляясь за нотную запись, легко можно утратить ощущение непрерывности и воспринимать лишь разрозненную последовательность нотных знаков. Внешний вид нот, означающих отдельные тоны, затемняет в нашем сознании истинную сущность мелодического потока" (Эрнст Курт. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха. М., 1931, с. 36).
Глава 6