Растождествления

Нетрудно догадаться, что в переносе на тематику культуры указанная праинтуиция специфицируется в оппозиции творимое–сотворенное. Соответственно: открытое есть творимое, а закрытое — сотворенное. Культура (мораль, религия, общество) возникает как открытое и постепенно вырождается в закрытость. Можно сказать и так: генетически культура всегда открыта, типологически она всегда склоняется к закрытости. Если мы сравним elan vital, лежащий в начале всякой религии, с последующим окостенением его в догматизм, теологию и «аппарат», то мы сполна окажемся в атмосфере и тональности «Двух источников…». По аналогии с физикой, где первоначальный импульс–импетус причиненного движения заменяется инерцией, можно сказать: на языке культурфилософии физическая инерция называется традицией. В традиции неспособность творить компенсируется способностью хранить сотворенное, толковать его и делать общезначимым. Так выглядит традиция с лучшей стороны. Есть и худшая, вернее, ухудшающаяся сторона — с конечным пунктом прибытия в «дальше некуда», когда живая однажды культура не только оказывается мертвой, но и притворяется непогибшей, или иначе: когда творимая однажды культура предстает товаром, выставленным напоказ в целях сбивания с толку и обирания богатых и любящих «красивые вещи» туристов. Культура, бывшая некогда творчеством и самой жизнью, есть теперь корпус каталогизированных экспонатов, всё равно: в форме ли полотен, скульптур, цитат, моральных правил или гражданско–поведенческих стереотипов. Выражаясь по существу, она есть сначала потребитель и паразит, а после и кладбище самой себя, или, как об этом однажды (по адресу Томаса Манна) с бодлеровской элегантностью выразился Карл Шмитт[133], «падаль, не желающая околеть». Ибо традиция, как инерция, требует постоянного толчка, импульса, вдохновения; можно рассмотреть в качестве примера и под этим углом зрения хотя бы историю христианской церкви с её постоянной тенденцией окаменеть в столбняке и всякий раз ухитряющейся выжить и приобрести «второе дыхание».

Здесь и клюнийское движение, и импульс крестовых походов, и цветочки Франциска, вдыхающие жизнь в эту гангренозную плоть; здесь и Реформация, принадлежащая всё еще к истории и судьбе католицизма, и Тридентский собор с «кампанией Хесуса», принадлежащий уже к истории и судьбе протестантизма; когда все средства и возможности открыть эту чудовищную консерву с окончательно просроченными сроками годности оказались исчерпанными, некогда величественной (величественной даже в свидетельствах своей беспримерной измене собственному первородству) традиции не оставалось иного выхода, как впасть в маразм и посрамлять атеизм во всех его бывших и нынешних вариантах. Читатель тщетно стал бы искать этих, сегодняшних, «сведений к абсурду» в настоящей книге. Их там просто нет. Что там есть, так это теория открыто–творимой культуры, удел которой стать сотворенно–закрытой («the church is closed») и доживать свои дни в туристических буклетах или никому не нужных диссертациях.

Базель, 27 октября 2000 года

Увиденная демократия

Имя Эмиля Фаге мало что говорит современному читателю: русскому, но и французскому. Причины лежат как на ладони. О причинах как раз и написано в книге с таким попадающим названием: «Культ некомпетентности». Но если у автора Фаге сегодня нет или почти нет читателей, то только потому, что писал он очевидным образом не для сегодняшних читателей. Было бы наивным, пишучи книгу «Культ некомпетентности», рассчитывать на то, что её будут читать служители этого культа. Некомпетентность на то и некомпетентность, что, даже культивируя себя, даже не признавая ничего, кроме себя, она не знает о себе ровным счетом ничего. Ситуация, очень схожая со случаем Шпенглера. Если Шпенглера сегодня не читают на Западе, да и просто не знают, то оттого лишь, что всё идет как раз «по Шпенглеру»: в подтверждение правильности его прогнозов. О каком же еще закате Европы пришлось бы говорить, будь европейцы вообще в состоянии еще читать Шпенглера! Он предсказал им участь феллашества, а феллахи, как известно, не читают книг, по крайней мере таких, из которых они узнали бы, что они феллахи. Этот правило вполне значимо и для Фаге. До феллашества здесь, правда, дело не дошло, но прицел взят в том же направлении. То, что книга «Культ некомпетентности» по выходе в свет (1910) имела большой успех, объясняется, скорее, заторможенностью читательских реакций, чем их адекватностью. Последующие десятилетия поставили всё на место; число читающих книгу неукоснительно прогрессировало к нулю, самим этим убыванием подтверждая её правоту и злободневность.

Эмиль Фаге (он родился в 1847 году и умер в 1916‑м) — историк и критик литературы, учившийся истории у Тэна, критике, скорее всего, у Сент—Бёва, но нисколько не стушевавшийся перед учителями, а выросший до их уровня. Говоря о литературе, историком и критиком которой был Фаге, надо иметь в виду литературу не как жанр, а как художество, художество же искать не там, где ему положено быть, а там, где оно есть: тривиальность, каждый раз ошеломляющая неожиданностями конкретных примеров. Многие ли адепты изящной словесности выдержали бы сравнение с натуралистом Бюффоном, который живописует животных вдохновеннее, чем иной поэт свои любовные томления (чего стоит одна глава «Осел» в его «Естественной истории животных»)! Или с аббатом Галиани («советник коммерции в стране, где нет коммерции», так отрекомендовался он однажды[134]), оставившим литературный шедевр в сочинении под названием «Диалоги о торговле зерном»! Шпенглер, неосторожный как всегда, и в этом случае попал не в бровь, а в оба глаза, написав следующее[135]: «Я нахожу хороший немецкий часто в передовицах, у Бисмарка, в деловых отчетах наших больших промышленных предприятий, но никогда в романах». Конечно, академик Фаге не сказал бы такого, но ведь услышал же и он поэта XVII века не в Расине, а в Паскале, меньше всего склонном, да и способном писать стихи («Паскаль […] величайший, быть может, поэт XVII века»[136]); это слух сведущего человека, которому нет дела до этикеток и который пользуется словами, чтобы называть вещи, а не забалтывать их. Черта, скорее, немецкая, чем французская, или, если и французская, то не из эпохи салонов, которые (заметил однажды Фаге[137]) начали «вынуждать писателей к глупостям», а из более ранней, умственно и нравственно сильной, эпохи, той самой, где французский дух, в отсутствие германского, временно представительствовал за последнего. Величайший поэт века, не желающий и, наверняка, не умеющий писать стихи, — это то же, что (у Новалиса) математик высшего ранга, не умеющий считать. Фаге писал историю литературы, меньше всего косясь на табель о рангах или какую–то дистрофическую объективность. С другой стороны, он донельзя далек и от всякого рода «закрытых чтений», конструкций, реконструкций, деконструкций и как бы эта бижутерия ни называлась. Он пишет о литературе как свидетель, а не критик; или если и как критик, то не в шаблоне реванша за неудавшееся писательство, а на равных. Его критика — роман, а не профессорские унылости. Но даже профессорские унылости не внушили бы ему такого отвращения, как его сверхмодные нынешние соотечественники, плейбои от модерна и постмодерна, теории которых сидят на их словах не хуже, чем их костюмы на них самих. Фаге пишет о литературе, совсем как Ницше о музыке: страдая от её судьбы, как от открытой раны. Он пишет пристрастно, мстительно, как бы сводя счеты, и кучность его попаданий такова, что едва успеваешь наслаждаться их меткостью. Это, прежде всего, виртуозные этюды по истории французской литературы: «Шестнадцатый век», «Семнадцатый век», «Восемнадцатый век» и «Девятнадцатый век». «Ларусс», не особенно жалующий автора «Культа некомпетентности», следующим образом резюмирует его литературно–критический дар: «В своих этюдах по истории литературы он проявляет суровость к мысли XVIII века», — что совершенно верно фактически, хотя и непонятно, как упрек, как будто век Вольтера заслуживал иного, нежного и осмотрительного, отношения. Во всяком случае Фаге не более суров к Вольтеру, который для него «прежде всего французский мещанин во дворянстве эпохи Регентства»[138], чем сам Вольтер ко всему подлинно дворянскому. «Вольтер лжет, как вода течет из крана»[139]. Что это, суровость! Ну вот и постарайтесь сказать это иначе: мягче! Сказать иначе, значит сказать иное. Фаге говорит так, а не иначе, потому что не хочет сказать иного. Некоторые его характеристики опасны тем, что от них, однажды прочитав их, нельзя отделаться. Это уже не мысли, оценки, остроты, а — оптика. Скажем, как в случае с Фонтенелем, если допустить, что читатель имел бы неосторожность узнать Фонтенеля через Фаге до того, как стал бы читать самого Фонтенеля. Налицо самая настоящая предвзятость, которую оттого и предпочитаешь всякого рода объективностям, что с нею видишь, а с ними слепнешь. Это что–то вроде контрастного раствора, после которого предмет предстает во всей ясности: блистательный полигистор, замерший в позе, в которую сам же вошел, после того как её скроил для него автор «Восемнадцатого века». Дело в том, что Фонтенель, genius loci салонов, был племянником Корнеля и писал не только всё, что угодно, но и трагедии. Очевидно, делать этого ему не следовало, и, вероятнее всего, он и не писал бы их, доведись ему предвидеть «сурового» критика, который через полтора столетия угадает в нем человека, «бывшего племянником Корнеля, но делавшего вид, что он его дядя»[140].

133

Glossarium, Aufzeichnungen der Jahre 1947–1951, Berlin 1991, S. 263.

134

Correspondence inedite de I'abbe Galiani, Paris 1818, t. 2, p. 212–13.

135

Spengler, Briefe 1913–1936, Munchen 1963, S. 45f.

136

E. Faguet, Dix–huitieme siecle, Paris s. a., p. 251.

137

Ibid., p. 147.

138

Ibid., p. 199.

139

Ibid., p. 204.

140

Ibid., р. 34.