Страница 9 из 123
Тогда же, в 1930-е годы, в СССР власти совершили резкий социально-политический поворот (в терминологии Д. Бранденбергера — «национал-большевистский»), который привел — отчасти через ряд опосредований, отчасти благодаря прямым директивным указаниям — к формированию «Культуры Два» и представлению о современности как о пространстве триумфов, а не как о трамплине для строительства утопии. В своем самопредставлении СССР из экспериментального, научно обоснованного образца новых общественных и политических отношений, значимого для всего человечества, превратился в цветущую империю, достигшую всего, чего только можно желать. В этих условиях приобрели огромное значение мелодраматические сюжеты, созданные под влиянием голливудского кино и американских мюзиклов и способствовавшие «эндогенному» угасанию монтажа[77].
В советской культуре эти сюжеты получили новое идеологическое обоснование. Они призваны были эмоционально мобилизовать аудиторию и «натурализовать» большевистскую идеологию в ее новой, имперской версии и представить ее как «естественную» и единственно возможную для советского общества[78].
5. Не стоит, однако, считать, что элементы авангардной эстетики были полностью вытеснены из советской культуры 1930-х годов. Их влияние уменьшилось, монтажные приемы оказались перенесены в новый контекст, но все же сохранились.
В европейских и американской литературах вкус к монтажным приемам в предвоенные годы сохранили лишь те художники, которые воспринимали переживаемый исторический период как переходный или катастрофический. В литературе это — К. Чапек, Дж. Дос Пассос (трилогия «США», 1930–1936), А. Дёблин, отчасти Луи-Фердинанд Селин (резкие переходы с одной темы на другую, аналогичные монтажным склейкам, в романе «Путешествие на край ночи», 1932).
В 1930-е годы в западных культурах и в русской неподцензурной литературе формируется постутопический монтаж. Он более не отсылает к желательному будущему и не показывает современность как «место битвы» за это будущее. Его задача — изображение истории и/или современности как серии болезненных разрывов, фрагментирующих личный биографический и социальный опыт. В 1940-е годы эта семантика монтажа закрепляется окончательно.
Отчасти черты постутопического монтажа появились в этот период и у тех художников, которые сохраняли надежду на будущее радикальное изменение человеческого сознания — Бертольта Брехта и Сергея Эйзенштейна.
6. В 1950–1960-е годы в СССР монтаж был вновь адаптирован как в неподцензурной, так и в легальной литературе, а также в кинематографе. Однако возрождение монтажа в западных культурах и в СССР в этот период не было возвратом к традиции 1920-х годов. И на Западе, и особенно в СССР этот монтаж по-прежнему был не утопическим, а постутопическим, однако переосмысление традиции монтажа происходило в этот период на иных основаниях, чем в 1940-е.
Если в 1920-е годы монтаж — особенно в его советской интерпретации — демонстрировал реальность как разорванную и развивающуюся через конфликты, то в 1950–1960-е монтажные приемы свидетельствовали в большей степени об автономии произведения искусства и о гетерогенности человеческого сознания. Произошедшее изменение можно назвать персонализацией монтажа.
В эпоху «первого расцвета монтажа» этот метод представлял историю как насилие — с точки зрения его адепта, свидетеля или жертвы. В период «возвращения» монтаж мог быть использован для демонстрации сопротивления насилию, творимому от лица истории революционными партиями или тоталитарными режимами, и для критики утопического сознания.
Все эти изменения накапливались подспудно в 1930–1940-е годы. В СССР их возникновение можно проследить по немногочисленным произведениям неподцензурной литературы этого периода.
7. В 1970-е стилистическая традиция, восходящая к 1920-м годам и тогдашним версиям монтажа — советским или западным, — и в неподцензурном, и в легальном искусстве перестает восприниматься как актуальная, но становится предметом исторической рефлексии. Начиная с 1970-х монтаж говорит о том, что современность перестала быть одновременностью разных, равно значимых событий. На место представления о единой «современности» приходит представление о настоящем времени как о точке встречи фрагментов истории и дискурсивных практик, разъединенных и взаимно отчужденных в личной памяти людей под влиянием исторических травм XX века.
8. Монтаж стал одним из важнейших методов модернистского, авангардного и постмодернистского искусства XX века. Изучение его истории в русском искусстве позволяет поставить под вопрос жесткую, эссенциалистскую по сути дихотомию авангарда и социалистического реализма как двух «больших стилей». По-видимому, пришло время найти новый «оптический фокус», который позволит поставить под вопрос единство обоих «больших стилей». Этот «фокус» позволяет увидеть гетерогенность и авангарда, и соцреализма, и в целом советской культуры, которая делилась на подцензурный и неподцензурный «сегменты». Изучение монтажа для понимания этой гетерогенности напоминает изучение химического соединения, которое вступает в разные реакции с разными веществами, позволяя исследовать свойства каждого из них.
Эссенциалистское противопоставление авангарда и социалистического реализма предполагает, что первый из этих стилей был характерен для советских 1920-х годов, а второй — для 1930-х и последующих десятилетий советского строя, — с оговоркой, что наиболее чистый соцреализм существовал до начала 1950-х годов, а после этого он стал «половинчатым и неуверенным в себе»[79], вновь обогатился элементами авангарда (как это описано у В. Паперного) и т. п. Эстетика соцреализма, согласно концепциям и Паперного, и Гройса (при всем их различии), была не столько навязана обществу «сверху», сколько стала делом рук самих художников. По мнению Гройса, это были сами авангардисты, по мнению Паперного — и бывшие авангардисты, и консервативные авторы, оказавшиеся «в тени» в период моды на авангард, например Иван Жолтовский, страстный поклонник архитектуры Ренессанса и переводчик книг Андреа Палладио[80].
С точки зрения «теорий дихотомии» монтаж — метод прежде всего авангардный. В эпоху соцреализма он использоваться не может, разве что в виде исключения.
Если рассмотреть ситуацию с точки зрения истории монтажа и не принимать на веру дихотомию авангарда и соцреализма, картина заметно меняется. Монтаж был по своему происхождению методом прежде всего модернистским и сохранявшим даже при его использовании в авангардном искусстве принципиальные черты специфически модернистского сознания — в частности, интенцию отрефлексировать новые психологические черты современного человека. Поэтому его оказалось возможным применить не только в авангардных, но и в более умеренных версиях новаторского искусства 1900–1920-х годов.
Андрей Фоменко в книге «Монтаж, фактография, эпос» обратил внимание на то, что в 1930-е годы приемы монтажа из советской фотографии не исчезают, но резко идеологизируются. Однако он прослеживает развитие только одного направления в авангардном искусстве — производственнического.
Монтаж в 1920–1930-е годы был очень разнообразен по своей семантике и поэтому не может быть сведен к единой «авангардной» парадигме. В 1930-е возникают его соцреалистические адаптации[81], но параллельно — и постутопический монтаж. Оба этих направления сохраняют память о предшествующих модернистских и авангардных «воплощениях».
Модернизм здесь понимается как совокупность стилей в разных видах искусства конца XIX — середины XX века, в целом образующих главенствующий стиль этого периода. Эти стили имеют несколько общих характеристик: подчеркивание автономии произведения; проблематизация традиционной фигуры автора и предоставление «права голоса» прежде репрессированным социальным и культурным группам, от женщин до жителей колоний; рефлексия художественного языка, которая становится важнейшим составным элементом произведения, и как следствие — обновление этого языка, требующее от аудитории «переналадки» привычных форм восприятия искусства[82]. По сравнению с авторами прежних «больших стилей» — таких, как романтизм и реализм, — модернисты в наибольшей степени считали себя инициаторами синтеза художественной работы разных эпох и разных направлений.
77
Эндогенное — в данном случае обусловленное внутрикультурными силами, экзогенное — обусловленное деятельностью цензуры, идеологизированной критики и т. п. Впрочем, в советской ситуации эти факторы переплетены и различить их не всегда возможно.
78
Подробнее см.: Раку М. Поиски советской идентичности в музыкальной культуре 1930–1940‐х годов: лиризация дискурса // Новое литературное обозрение. 2009. № 100. С. 184–203.
79
Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. Стиль Сталин. О новом. Статьи. М.: Знак, 1992. С. 16. Первым мысль об общем психологическом кризисе, «неуверенности в себе» послесталинского искусства высказал Абрам Терц (А. Синявский) в статье «Что такое социалистический реализм?» (1957).
80
О советской карьере Жолтовского см.: Хмельницкий Д. Загадки Жолтовского (2011) (http://www.kapitel-spb.ru/index.php/component/content/article/82–2011-08–24–12–30-58).
81
См. о соцреалистической адаптации фэксовской стилистики, изобретенной Григорием Козинцевым: Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 335–336.
82
О модернизме в литературе в контексте модернистской эпохи см., например: Modernism: A Guide to European Literature 1890–1930 / Ed. M. Bradbury and J. McFarlane. 2nd ed. London: Penguin Books, 1991 (Penguin Literary Criticism); Nicholls P. Modernisms: A Literary Guide. Los Angeles: University of California Press, 1995; Klinger C. Modern/Moderne/Modernismus // Ästhetishe Gründbegriffe: Im 7 Bd. / Hrsg. von K. Barck, M. Fontius, D. Schlenstedt u.a. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010 (2 Aufl.). Bd 4. S. 160–167; The Cambridge Companion to Modernism / Ed. M. Levenson. 2nd ed. Cambridge: Cambridge University Press, 2011; Mitchell R. Modernism Comes to American Poetry: 1908–1920 // American Modernist Poets / Ed. and with preface by H. Bloom. New York.: Infobase Learning, 2011. P. 131–158; Heusser M. So Many Selves: The «I» as Indeterminate Multiplicity // American Modernist Poets. P. 219–240, etc.