Страница 8 из 123
4. Скачки повествования во времени, обращение причинно-следственных связей (А. Белый) или их разрыв (проза О. Мандельштама), внешне не мотивированные смены места действия. Последнее — очень частый прием в прозе 1920-х, вышедший далеко за пределы монтажной эстетики, — ср., например, «Трест Д. Е.» И. Эренбурга или «Месс-Менд» М. Шагинян. Однако в монтажной прозе эти скачки соединены с нарушением традиционных композиционных схем.
Структурные аналоги этих приемов в искусстве фотографии описал Густав Клуцис еще в 1931 году:
«а) разномасштабность в целях активизации ударного момента, вместо традиционной и ограниченной перспективности…
б) контраст по цвету и форме;
в) активизация путем освобождения (вырезание) от инертного фона и перенесение его на активный цвет (предельный контраст ахроматического цвета с хроматическим)»[67].
Андрей Фоменко добавляет к этому еще минимум один прием — ритмизация изображения, введение в него многократно повторенной фигуры. Ср., например, открытку Клуциса из цикла «Спартакиада» (1928).
Дэвид Бордуэлл, первым изучивший роль монтажа в советской культуре[68], сразу отметил и историческую динамику метода: в начале 1930-х годов использование монтажа резко сокращается. Причину этого он видел в давлении «бюрократии» на культуру и в том, что руководители СССР и его культурных институций требовали от художников соответствовать консервативным вкусам[69]. Однако, если рассматривать советскую культуру в международном контексте, этого объяснения окажется недостаточно. Чуть позже, в середине 1930-х, мода на резко выраженную монтажную эстетику сама собой, без явного внешнего давления уходит и из культур стран Западной Европы и США, а в 1950-е годы «демонстративный» монтаж снова начинает привлекать внимание кинорежиссеров (возможно, как стилизационная отсылка к кинематографу 1920-х) и представителей других видов искусств, пример — метод «нарезок» (cut-up), переоткрытый в 1950-е годы американским писателем Уильямом Берроузом и его другом, писателем и художником Брайаном Гайсином.
Эту трансформацию на материале кино проследил и сам Д. Бордуэлл в более поздних статьях[70]. При включении истории советского монтажа в международный контекст вопрос о том, в какой степени уход монтажа из советской культуры можно считать следствием только насильственного давления — бюрократии, цензуры или каких бы то ни было еще социальных акторов, — остается открытым.
Через несколько лет после появления первопроходческой статьи Бордуэлла Владимир Паперный написал книгу «Культура Два», в которой предложил другой ответ на вопрос, поставленный американским киноведом. История русской культуры в книге Паперного была, в традиции Генриха Вёльфлина, осмыслена как чередование двух типов семиотических систем: технократической, основанной на горизонтальных связях «Культуры Один», и иерархически-имперской «Культуры Два», пронизанной культом жизни и плодородия. Монтаж 1920-х был описан в этой книге как закономерное проявление «Культуры Один», которое должно было отмереть вместе с ней[71].
«Культура Два» в СССР стала репрезентацией новой, репрессивной и всеподавляющей «технологии власти» (пользуясь выражением А. Авторханова), но не была навязана «сверху»: согласно Паперному, эту стилистическую систему с энтузиазмом выработали те художники, которые готовы были действовать в новой политической ситуации 1930-х годов. В 1950-х же в советскую культуру вернулись некоторые элементы «Культуры Один», хотя и в смягченном виде[72].
Паперный представил свою циклическую схему как объяснение истории только русской культуры, поэтому из его книги все же неясно, что случилось с модой на монтаж в Западной Европе и США и почему она вновь вернулась в 1950-е — потому ли, что правила периодического возвращения «Культуры Один» действуют и там, или по какой-то иной причине.
На основе существующих работ по истории культуры XX века[73] я позволю себе выстроить гипотетическую схему, объясняющую описанные Паперным процессы культурной динамики. Дальнейшие части этой книги призваны по возможности обосновать и детализировать эту схему.
Центральные идеи своей работы я попытался обобщить в восьми коротких параграфах, которые будут последовательно раскрыты и аргументированы в последующих главах этой книги.
1. В 1900–1920-е годы монтаж в искусстве разных стран был понят как метод динамического изображения современности. Современность понималась как пространство производства утопии и как «движущаяся история», ткущаяся здесь-и-сейчас из конфликтов и противостояний, но также и как эпоха, принципиально отличавшаяся от всех предшествующих в антропологическом и психологическом отношении. Во многом эстетика монтажа питалась коллективным переживанием современности как психологической травмы. Это переживание было порождено сначала стремительной урбанизацией, а затем мировой войной и последовавшими гражданскими войнами в ряде европейских государств.
2. Монтажные принципы уже в 1900–1910-е годы имели разные семантические функции в разных произведениях, в дальнейшем эти типы семантики монтажа эволюционировали параллельно, оказывая влияние друг на друга.
3. В СССР отличие современности от предшествующих эпох было идеологизировано и политизировано: сегодняшний день представлялся в советских газетах, на радио, в литературе и в кино как момент радикального разрыва между «старым» и «новым». Ведущей силой в создании «нового» провозглашались специфически советские акторы — Всесоюзная коммунистическая партия (большевиков) как «авангард всего человечества», или все строящееся советское общество в целом, или сами строители «новой жизни», в числе которых могли быть и партийные, и беспартийные, но обязательно с «передовым» сознанием (например, Марфа Лапкина из фильма С. Эйзенштейна «Старое и новое», 1929). Такую картину действительности в значительной степени поддерживало большевистское руководство, но сама она опиралась на представления о прогрессе, сформировавшиеся у русской интеллигенции еще в дореволюционную эпоху[74]. Значительную роль в развитии монтажа играла его способность быть наиболее убедительной для своего времени репрезентацией сбывающейся на глазах утопии.
Монтаж в советской культуре был органическим порождением различных европейских типов монтажа, однако в некоторых случаях монтажные приемы авторы, жившие в СССР, использовали для критического переосмысления большевистской историософии — иначе говоря, для сопротивления ей. Произведения, основанные на такой критике, с неизбежностью оказывались «вытесненными» из поля легальной советской литературы — или самими авторами не предназначались для прохождения через цензуру.
4. И в Западной Европе, и в Северной Америке, и в СССР в 1930-е годы само представление о современности претерпело изменения — но по разным причинам[75]. В западноевропейско-американском регионе ослабело — или, в некоторых случаях, стало более привычным — общее ощущение социального кризиса, вызванное ломкой жизни после Первой мировой войны. Развитие массовой культуры и общее стремление к эмоциональному эскапизму в ситуации надвигавшейся Второй мировой войны привело к распространению в искусстве (особенно в кино) мелодраматических сюжетов, не требовавших при своем изображении монтажных приемов. Напротив, такие сюжеты располагали к «плавным», неконфликтным типам повествования или изображения.
В нацистской Германии приемы, ассоциировавшиеся с «левым» и «дегенеративным» искусством, оказались фактически под запретом, а использовавшие их авторы вынуждены были эмигрировать. Однако были и художники, которые стали авторами своего рода «нацистского авангарда», соединявшего неоклассицистические образы и резкие монтажные приемы[76], — в первую очередь здесь следует назвать женщину-кинорежиссера Лени Рифеншталь (фильмы «Победа веры», 1933; «Триумф воли», 1935; «Олимпия», 1936–1938).
67
Клуцис Г. Фотомонтаж как средство агитации и пропаганды // Пролетарское фото. 1932. № 6. С. 14–15. Цит. по: Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос. С. 318.
68
Bordwell D. The Idea of Montage in Soviet Art and Film // Cinema Journal. 1972 (Spring). Vol. 11. No. 2. P. 9–17. Из более поздних работ на эту же тему см., например: Cavendish Ph. The Men with the Movie Cameras: The Theory and Practice of Camera Operation within the Soviet Avant-Garde of the 1920s // The Slavonic and East European Review. 2007. Vol. 85. No. 4 (Oct.). P. 684–723.
69
При всей новизне постановки проблемы в статье Бордуэлла приходится отметить, что его объяснение кризиса монтажных принципов в СССР было для того времени излишне прямолинейным — даже по сравнению с интерпретацией, предложенной в статье Клемента Гринберга 1939 года «Авангард и кич» (Partisan Review. 1939. Vol. VI. № 5. P. 34–49. Русский пер. А. Калинина: Художественный журнал. 2005. № 60). Гринберг уже в 1939 году писал, что советский режим в искусстве не только подавляет авангард, но и намеренно пропагандирует неоклассический кич как эстетику, соответствующую вкусам наименее «продвинутых» групп населения. Странная архаичность объяснительной схемы Бордуэлла, по‐видимому, объясняется тем, что в ситуации «холодной войны» было особенно трудно устанавливать координацию между политическими и эстетическими аспектами советских произведений.
70
Bordwell D. The Power of Research Tradition: Prospects for Progress in the Study of Film Style // Film History. 1994. Vol. 6. No. 1 (Spring). P. 59–79.
71
Паперный В. Культура Два (2‐е изд.). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 258, 282–283.Дальнейшее развитие мыслей автора на тему этой цикличности см.: Он же. Культура Три. Как остановить маятник? М.: Институт медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка», 2012.
72
Григорий Ревзин предложил остроумную интерпретацию концепции Паперного как проекции интеллигентских страхов середины 1970‐х годов (Ревзин Г. Миф о вечном возвращении сталинизма // Коммерсантъ. 2006. 19 мая [http://www.kommersant.ru/doc/674773]), однако у его объяснительной схемы есть два недостатка. Ревзин считает, что концепция Паперного происходит из недостатка патриотизма — эта демагогия во многом вообще обесценивает доводы критика — и не пишет о том, что угроза возвращения сталинизма во второй половине 1970‐х выглядела для многих вполне реальной из‐за усилившегося давления властей на правозащитное движение (аресты или «выдавливание» за границу ряда диссидентов и пр.), поэтому считать ее только следствием самозапугивания — сомнительно.
73
См., например: Хобсбаум Э. Эпоха крайностей: Короткий двадцатый век. 1914–1991 / Пер. с англ. Е. М. Нарышкиной и А. В. Никольской под ред. А. А. Захарова. М.: Независимая газета, 2004. С. 199–216.
74
См. об этом: Паперно И. Советский опыт, автобиографическое письмо и историческое сознание: Гинзбург, Герцен, Гегель // Новое литературное обозрение. 2003. № 68. C. 102–127.
75
Крайне пессимистическую интерпретацию этой смены парадигмы см. в кн.: Смирнов И. П. Кризис современности. М.: Новое литературное обозрение, 2010.
76
Аналогичное сочетание противоречащих друг другу стилистических традиций — неоклассицизма и обновленного футуризма — можно видеть в фильме Абрама Роома «Строгий юноша». Стилистику этого фильма неоднократно сравнивали со стилистикой «Олимпии», а после запрета кинокартины в 1935 г. по Москве разошлись слухи о том, что причиной снятия с экрана стала «фашистская идеология» «Строгого юноши» (Елагин Ю. Укрощение искусств. New York: Изд-во им. Чехова, 1952. С. 157). Однако у Роома культурные источники и принципы осуществленного им синтеза были совершенно иными, чем у Рифеншталь, и восходили скорее к эстетическим идеям русского дореволюционного модернизма. См. об этом: Блюмбаум А. Оживающая статуя и воплощенная музыка: контексты «Строгого юноши» // Новое литературное обозрение. 2008. № 89. С. 184–204.