Машины зашумевшего времени

Эти повороты не связаны напрямую, но они произошли в одном и том же культурном регионе — европейско-североамериканском — и в равной степени затронули самоощущение многих людей. Для их осмысления оказались нужны монтажные методы.

Дальнейшее изложение будет построено как описание переосмысления монтажных методов в русской культуре, осуществленного в ответ на каждый из этих переломов.

Изменение телесного и эмоционального самоощущения «я» в современном мире описано многими теоретиками. Для целей этой книги адекватнее всего обратиться к новой работе философа Юлии Кристевой «Об аффекте, или „Интенсивная глубина слов“» (2010)[1011]. Кристева предлагает помыслить человека как совокупность аффектов — психических импульсов, направленных на внешние объекты, в том числе и на другого человека во всей его инаковости. По мнению философа, современный человек в силу воздействия разного рода стрессов и стремления к до-вербальному, до-словесному комфорту постоянно находится на грани того, чтобы регрессировать от сложной психической жизни к чистой совокупности аффектов[1012]. Задача нынешней философии и психологии — в том, чтобы осмыслить творческие возможности этого «аффективного бытия».

Кристева показывает, что произведения католических святых Средневековья и раннего Нового времени говорят об упорядочении этого ансамбля аффектов. «Барочная революция» XVI–XVII веков «сделала из каждого тела, звука и света точку бесконечного, воздействие бесконечного»[1013] — в том числе и благодаря мысли святых. Произведения святых XVI–XVII веков позволяют произвести «реорганизацию», упорядочение аффектов, из которых состоит человек. Эта трансформация имеет одновременно эстетический и этический смысл.

В трактовке Кристевой важно, что каждый аффект индивидуален и является «точкой схода» психического и физиологического, но сам по себе ни один аффект не полностью «принадлежит» определенному человеку. Такой аффект функционально похож на импульсивную запись в микроблоге, которая поступает во всеобщее пространство Интернета. Сам же Интернет оказывается подобием «хоры», которую описывает Платон в диалоге «Тимей», — мирообъемлющей среды, которая по своему онтологическому статусу находится посередине между бытием и возникновением. «Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи»[1014].

В таком случае монтаж оказывается необходимым для того, чтобы сначала представить совокупность индивидуализированных аффективных следов. Каждый из лежащих в их основе аффектов порожден психической травмой, которую кинематографист, художник или поэт может «прочитать» как социальную или историческую по своему смыслу. Особую отчужденность этих аффектов — сами они индивидуализированы, но не указывают на определенную личность — можно полностью увидеть только с распространением социальных сетей, но открыта она была до появления Интернета как общедоступной коммуникативной среды. В русской литературе свидетельством такого открытия является стихотворение Нины Искренко «Фуга», написанное в 1985 году[1015]. Микронарративы повседневных эмоциональных переживаний и телесных ощущений оказываются в этом стихотворении метонимическими описаниями разных сторон одного и того же чувства — болезненного отчуждения от людей, как самых близких, так и случайных встречных в автобусе. Приведу финал этого произведения:

Эти микронарративы соположены по принципу диафоры, то есть неаристотелевской метафоры, которая не предполагает, что один полюс сравнения «более реален», чем другой, но полагает равно реальным все, что сравнивается. Если говорить о традиции модернизма, то аналогичным образом, например, построено известное стихотворение Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», хотя в основе его — не нарративы травмы, а нарочито разнотипные ситуации, объединенные тем, что в них во всех образ черного дрозда может быть осмыслен как вторжение поэзии в мир[1017].

Презумпция в обоих случаях — Стивенса и Искренко — состоит в том, что эти нарративы не могут быть обобщены, у них не может быть единого имени, поэтому Стивенс называет свое стихотворение числом отдельных способов «увидеть черного дрозда», а Искренко — именем музыкальной структуры, в рамках которой взаимодействуют эти нарративы. С точки зрения тропов они организованы как диафора, с точки зрения структуры — объединены в конфликтный паратаксис, иначе говоря, в монтажное повествование.

Типы опыта, позволяющие наиболее интенсивно продуцировать «нарративы травмы», должны сочетать два главных свойства: затрудненность прямого называния и эмоциональную насыщенность, даже «стрессогенность». Кроме детства, к таким сферам относятся эротические и религиозные переживания — напомню, что в истории культуры взаимное уподобление эротического и религиозного принадлежит к наиболее устойчивым. Особенность русской поэзии 1990-х состоит в том, что в ней детское, эротическое и религиозное были осмыслены в первую очередь как типы личного опыта, сочетающего — как и «подобает» травматическим образам — предельную отчужденность и интимную значимость. Этим поэзия 1990-х принципиально отличается от романтической традиции, в которой опыт «неименуемости» мира воспринимался не как самоценная форма возвышенного, а как манифестация трансцендентных сущностей (ср., например, стихотворение В. А. Жуковского «Невыразимое»)[1018].

С точки зрения поэтики монтажа наиболее нетривиальное развитие изобретенная Искренко поэтика получила в творчестве Ники Скандиаки. Скандиака родилась в 1978 году в Москве, выросла в США, где и живет в настоящее время. Авторы, пишущие о ее стихах, нередко прибегают к метафорам, связанным со вспышкой, мгновенным появлением-исчезновением[1019].

1011

Кристева Ю. Об аффекте, или «Интенсивная глубина слов» / Пер. с фр. А. Маркова // Логос. 2011. № 1. С. 192–207.

1012

Там же. С. 199.

1013

Там же. С. 207.

1014

Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 39–44. Кристева пользуется взятым у Платона понятием «хора» еще с 1970‐х годов, но придает ему другой смысл — «до-личностное и несимволизируемое пространство субъекта, стадию психического развития до вовлечения в стадию зеркала» (Ольшанский Д. Хора [http://www.krugosvet.ru/node/42900]).

1015

Впервые опубликовано: Юность. 1987. № 4. В отличие от предыдущего, процитированного выше стихотворения Искренко «Советская культура понесла…» здесь инициатором монтажной реконструкции отчетливо выступает субъект письма.

1016

Первая публикация: Юность. 1987. № 4.

1017

Понятие диафоры было введено и обосновано лингвистом Ф. Уилрайтом: Уилрайт Ф. Метафора и реальность / Пер. с англ. А. Д. Шмелева // Теория метафоры: Сборник статей. Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой. М.: Прогресс, 1990. С. 82–109.

1018

Подробнее см.: Кукулин И. Ангел истории и сопровождающие его лица: (О поколенческих и «вне-поколенческих» формах социальной консолидации в современной русской литературе) // Пути России: Культура — общество — человек: Материалы Международного симпозиума (25–26 января 2008 года). Вып. XV / Под ред. А. М. Никулина. М.: Логос, 2008. С. 108–127. О связи травмы и эстетики возвышенного см.: Анкерсмит Ф. Возвышенный исторический опыт / Пер. с англ. А. А. Олейникова, И. В. Борисова, Е. Э. Ляминой и др. М.: Европа, 2007; Резвых П. Опыт разрыва и событие любви (Тезисы об «историческом опыте» Ф. Анкерсмита и «вечном прошлом» Ф. Шеллинга) // Новое литературное обозрение. 2008. № 92. С. 196–210.

1019

См., например: И.К. От редактора // Новое литературное обозрение. 2006. № 82. С. 379–380.