Машины зашумевшего времени

Новый образ современности создавался в тех ее направлениях, которые были генетически связаны с неподцензурной словесностью[1004]. Авторы неподцензурной литературы воспринимали период 1990-х как один из многих травматических разломов в истории XIX–XX веков, а трансформацию общества интерпретировали скорее как движение в сторону усложнения, а не распада. Для представления такой реальности была создана — или, точнее, стихийно сложилась — новая форма аналитического монтажа, в котором каждый язык был представлен как пронизанный аффективными следами переживаний и в то же время отчужденный от автора и неподвластный окончательному присвоению.

Эксперименты по разработке такого монтажа вели на протяжении 1990–2010-х годов авторы самых разных поколений — от молодых поэтов круга альманаха «Вавилон» до прозаика, автора исторических романов, публиковавшегося и в советские годы Юрия Давыдова (1924–2001), который в 1990-е резко сменил манеру и приблизился по стилю к представителям прежней неподцензурной литературы. В его произведениях, написанных в 1990-е, — повести «Зоровавель» (1994) и романе «Бестселлер» (1997–2000) — сталкиваются события, произошедшие в разное время и в разных странах, но, что еще важнее, языки личной и исторической памяти остраняют и взаимно «подсвечивают» друг друга, демонстрируя, что заключенное в истории насилие неотделимо от памяти и преемственности, поэтому «проснуться» от истории, как надеялся герой Джойса Стивен Дедал, невозможно. Можно лишь соединять, строить динамические узоры из моментов боли, напряжения и узнавания, которые могли быть пережиты разными людьми. Рассказчик — лишь один из них, не обладающий монополией на эти моменты. Он может свидетельствовать, что чувствует себя неразрывно, кровно связанным с жертвами провокаций, предательств и террора прошлого — и наследником их разоблачителей.

Согласно Давыдову, и жертв, и палачей, и провокаторов можно назвать, но насилие от этого не прекращается. Называть нужно, это — этический долг, но его результат бесконечно откладывается на будущее, подобно тому как откладывается значение смешанного монтажного образа.

Роман без снов не полон, как и человек.

В заливе мылся мыс, он назывался Лисий; залив был Финский. На Лисьем люди вешали людей. И каждый числил в нелюдях другого. Скрипели сосны, длинные и тонкие, как у меня за окнами, здесь, в Переделкине. Над их вершинами рассвет размыл иллюминаторы, чтобы дежурный ангел, пролетая, видел виселицы, висельников, их палачей и безутешность иудейки Манечки Азеф. Побитая каменьями, с обритой головой, нетвердо, косолапо она бредет за каждым, кого предал ее любимый брат. Опять, опять, опять петля, петля, петля. Раскачивает эти петли четкий, четкий, четкий звук поездов…

И я пропел во сне и сам себя услышал: «Не спеши, паровоз, не стучите, колеса…» Везли невесть куда. Меж нами был старик. Он злобно шамкал: «Они мне дали десять лет, а я вот хрен им досижу». Мы обнимали старика, смеялись. Не так ли, Женя? Тебя, артиллериста, не убили на безымянной высоте, на всех дорогах вплоть до города Берлина, и ты, бывало, говорил: «А чтоб меня убили, они у нас еще поплачут». Ты, подполковник Черноног, ты мертв, а бывший лейтенантик жив. Осмелюсь доложить: не плачут, нет. Пускай, мол, каются жиды. Коммуняки в Думе не встают почтить убитых в зонах[1005]. И жаждут снова сунуть нам червонец, а то и четвертак. А я вот хрен им досижу!.. Слюною брызжет сын юриста: «Арестовать! Арестовать!» Ведь что обидно, Женя-друг? Засрала шушера Лефортово, смешавшись в кучу без жемчужин. То ль было-то при нас?..

Тут голова моя с подушки соскользнула в корзину гильотины. Желтела плешь, ну, словно бы верхушка дыньки, когда-то названной «колхозница». А кучерявый сын юриста по лысине моей — вприхлест фуражкой Тельмана: «Заткнись! Заткнись!» И я очнулся с мыслью об Азефе.

«Сын юриста» — намек на политика — русского националиста В. В. Жириновского, который в ответ на заданный ему в телевизионном ток-шоу (1991) вопрос о национальности, чтобы не отвечать «еврей», сказал, что мать у него была русская, а отец — юрист. Высокая шапка с козырьком, которую часто носил Жириновский в 1990-е годы, напоминала высокую фуражку, любимый головной убор лидера немецких коммунистов 1920-х годов Эрнста Тельмана (1886–1944), убитого в концлагере Бухенвальд. Для Давыдова важно монтажное столкновение медийной скандальной фигуры, призывающей к насилию, и напоминания о политическом насилии в прошлом.

«Бестселлер», по которому назван роман, — это «Протоколы сионских мудрецов», фальшивка, разоблаченная сначала усилиями журналистов, потом юристов (на Бернском процессе 1934–1935 годов), но даже сегодня сохраняющая убедительность для тех, кто готов верить в «мировой еврейский заговор». Главные герои произведения Давыдова — это сам автор и Владимир Бурцев, русский революционер, журналист и правозащитник, одним из первых доказавших поддельный характер «Протоколов».

Элеонора Лассан показала, что «Бестселлер» может быть описан как особого рода автобиография[1007]. В его основе лежит «блендинг — смешение концептуальных [языковых] пространств».

«История в романе Давыдова предстает как текст в буквальном понимании слова: она демонстративно воспринимается через тексты, созданные предшественниками автора. Их голоса накладываются друг на друга:

„Пример мой — всем наука. На скорой увезли в реанимацию. Там смерть юлит воровкой. Меня загородили ширмой — и я лежал в долине Дагестана с винцом в груди. В день без числа разорвалась завеса“[1008].

…Здесь изображение становится стереоскопичным: взгляд устремляется от мира в больничную палату, отдаляется от нее через наречие „там“ и далее перемещается на „Кавказ, в долину Дагестана“. „Хронотоп“ перестает быть больничным, расширяясь в пространстве через обилие названных локусов и времени благодаря голосам, звучащим из других веков»[1009].

Получившийся у Давыдова результат можно назвать стернианством наоборот. Ироничное по тону повествование, как в стернианской традиции, словно бы ненароком перепрыгивает из одной страны в другую, но связкой между эпизодами становится не прихотливый выбор повествователя, а существующая вне и до него перекличка между эпохами, пронизанными насилием, — от I века н. э., когда Иуда предал на распятие Иисуса Христа, до XX века — времени Холокоста и государственного террора. Именно в силу сходства ситуаций повествователь может иронически, но и серьезно говорить о непредвиденном историческом родстве между трудносопоставимыми персонажами — например, апостолом Лукой и советскими «шестидесятниками»: «Сие ценил св. Лука. В 60-х нашей эры, сопровождая Павла, писал он и дорожные заметки, и Евангелие. Каков шестидесятник! В отличие от прочих, он не кончается, он с нами навсегда!»[1010]

Глава 11

Между историей и медиа

В 1990–2010-е годы монтаж не является центральным языком культуры и не маркирует произведение как «современное», но входит в число важнейших эстетических методов. Однако в этот период он оказался переосмыслен сразу по нескольким направлениям. Несмотря на существование общих закономерностей, описанных во Введении, все же можно сказать, что семантика монтажных методов в современном искусстве, в том числе и в русском, чрезвычайно разнообразна. Эта множественность обусловлена тем, что в новейшее время в культуре произошли сразу три поворота:

1) изменение представлений о «я» и телесном опыте;

2) разрыв с «коротким» (или «долгим») XX веком — не формальный переход к новой эпохе, а именно травматичный во многих отношениях исторический перелом от XX века к периоду глобализации, в который национальные государства играют меньшую роль, чем прежде, а международные феномены, от глобальных корпораций до терроризма, — бóльшую;

3) появление новых медиа (Интернет и социальные сети), тоже межкультурных по самому типу своего функционирования.

1004

См. об этом, в частности, в моих работах: Кукулин И. Ангел истории и сопровождающие его лица: О поколенческих и «внепоколенческих» формах социальной консолидации в современной русской литературе // Пути России: Культура — общество — человек: Материалы Международного симпозиума (25–26 января 2008 года) / Под ред. А. М. Никулина. М.: Логос, 2008. С. 108–127; Он же. Техногенная матка истории (Заметки о происхождении ключевого образа в фильме А. Зельдовича и В. Сорокина «Мишень») // Новое литературное обозрение. 2013. № 119. С. 206–226; Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry // Russian Review. 2010. Vol. 69. No. 4. P. 585–614.

1005

В 1990‐е годы руководство Коммунистической партии Российской Федерации последовательно выступало в защиту Сталина и против расследований преступлений возглавлявшегося им режима.

1006

Давыдов Ю. Бестселлер: Роман. М.: Вагриус, 2001. С. 71.

1007

Лассан Э. Исторический роман как автобиография (о романе Ю. Давыдова «Бестселлер») // Žmogus ir žodis. 2004. № III. С. 21–26.

1008

Давыдов Ю. Бестселлер. С. 9.

1009

Лассан Э. «Плюрализм возможен, консенсус исключен»: роман Ю. Давыдова «Бестселлер» в свете «лингвистического поворота» в гуманитарных науках // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 293–311.

1010

Давыдов Ю. Указ. соч. С. 25–26.