Книга о художниках

Ян чрезвычайно был обрадован этим открытием, и не без основания, так как оно породило новый способ и новый род живописи, сильно всех удививший даже в далеких странах, куда молва об этой новости дошла очень скоро[26].

Из страны циклопов и вечно пылающей Этны приходили люди, чтобы воочию видеть это необыкновенное открытие, о чем будет сказано далее.

Это замечательное изобретение необходимо было для нашего искусства еще и потому, что оно позволяет передавать природу с большим сходством.

Если бы древние греки — Апеллес, Зевксис[27] и другие — случайно ожили и увидели этот новый род живописи, они, наверно, были бы не меньше удивлены, чем воинственный Ахилл и другие герои древности, услыхавши в сражении яростно грохочущие пушки, которые изобрел в 1354 году датский монах и алхимик Бартольд Шварц, или, может быть, не менее, чем древние писатели, увидавши очень полезное искусство книгопечатания, славу изобретения которого вполне основательно приписывает себе город Харшем[28].

Время открытия Яном масляных красок, судя по всем моим изысканиям и расчетам, относится к 1410 году. Вазари или его издатель в данном случае ошибается, говоря, что это открытие сделано на сто лет позднее. У меня есть много доказательств этого, а также того, что Ян умер гораздо моложе, чем пишет Вазари; хотя он умер и не таким молодым, как думает один писатель[29]. Однако ради краткости я оставляю этот вопрос без обсуждения.

Оба брата старались держать новое изобретение в тайне и написали много прекрасных картин и вместе, и порознь; но Ян, хотя и был младшим, превосходил своего брата в искусстве. Самое большое и самое замечательное произведение, которое они создали, был запрестольный складень в церкви Св. Иоанна в Генте, заказанный им тридцать первым графом Фландрии Филиппом Шароле, сыном дижонского герцога Иоанна, конный портрет которого находится на одной из створок (Филипп был правителем в 1420 году)[30]. Некоторые думают, что Губерт один начал писать этот складень и что Ян впоследствии его закончил, но я думаю, что они начали писать его вместе, но что в 1426 году за работой над ним Губерт умер и был погребен в той же самой церкви[31]. Его надгробная надпись будет помещена ниже. Содержание картины, изображенной на средней доске этого произведения, заимствовано из Откровения св. Иоанна и представляет Поклонение патриархов агнцу; она, как и вообще всё произведение, переполнена фигурами, исполненными с необычайным старанием. Над этой доской находится изображение Марии, на главу которой Бог Отец и Бог Сын возлагают венец Христос держит в руке прозрачный, как хрусталь, крест с золотыми набалдашниками, драгоценными камнями и другими украшениями. Этот жезл, или этот крест, написан так, что, по мнению некоторых живописцев, исполнение его одного должно было потребовать никак не менее целого месяца работы. По сторонам картины, изображавшей Марию, видны поющие по нотам ангелы, написанные так искусно, что по их движениям легко было догадаться, кто из них поет дискантом, альтом, тенором и басом. Наверху, на правой створке, представлены Адам и Ева; у Адама заметен страх перед нарушением Божией заповеди; видно, что он чувствует ужас перед плодом, который ему предлагает его молодая жена. Этот плод не яблоко (как обычно его изображают живописцы), но свежая смоква, что указывает на известную ученость Яна, ибо св. Августин и другие ученые держались того мнения, что плодом, который Ева дала своему мужу, могла быть только смоква, потому что Моисей не обозначает в точности, какой был плод, а первые люди после грехопадения, познав свою наготу, закрывались не яблочными, а фиговыми листьями. На другой створке изображена, если я не ошибаюсь, св. Цецилия.

Сверх того, к средней доске присоединены еще два крыла, или двойные створки, на одной половине которых, примыкающих к главной картине, изображены фигуры, имеющие близкое отношение к ее содержанию, а на других — представлены уже упоминавшийся граф Фландрский и оба живописца, Губерт и Ян, верхом на лошадях. Губерт как старший едет справа от своего брата и сравнительно с Яном изображен пожилым. На нем замысловатая шапка, отороченная спереди дорогим мехом. На голове Яна чрезвычайно причудливая шапка, похожая на тюрбан, со свешивающимися позади концами, а на черном кафтане видны красные четки с медалью[32].

Однако если говорить о произведении в целом, то оно, что касается рисунка, передачи движения фигур, блеска ума, выдумки, тщательности и тонкости исполнения, является для того времени совершенно необыкновенным и исключительным.

Складки на одеждах совсем такие же, как у Альбрехта Дюрера, а краски — синяя, алая и пурпурная — ничуть не изменились и настолько хороши, что кажутся совсем свежими, и вообще они гораздо лучше красок в произведениях всех других мастеров.

Этот искусный живописец отличался необыкновенным прилежанием и, кажется, хотел этим произведением опровергнуть знаменитого писателя Плиния, который говорит, что если живописцам приходится писать сто или даже несколько меньшее число лиц, то они почти всегда делают некоторые из них похожими друг на друга, и что нельзя соперничать с природой, в которой и на тысячу лиц едва ли найдутся два, совершенно между собою схожих. Однако это произведение содержит целых триста тридцать лиц и из них нет ни одного, похожего на другое. Все эти лица выражают разнообразные аффекты: божественную отрешенность, любовь и благоговение, как и лик Марии, уста которой как будто произносят слова читаемой ею книги, выражает те же чувства.

В пейзаже нарисовано много диковинных чужеземных деревьев. Крупные травы написаны так, что их легко различить по видам; необыкновенно красиво и тонко выписаны и мелкие травы на лугу. Равным образом нетрудно, кажется, сосчитать волосы на головах людей и в гривах и хвостах лошадей: они написаны до такой степени раздельно и тонко, что все художники приходят от этого в изумление. Общий же вид произведения настолько подавляет их своей красотой, что совсем лишает способности суждения. Не один принц, король и император с великим наслаждением любовался этим произведением. Король Филипп, тридцать шестой граф Фландрии, очень бы хотел стать его обладателем, но, не желая лишать город Гент такого сокровища, приказал мехеленскому живописцу Михилу Кокси снять с него копию, что тот и исполнил с большим успехом. Но так как в Нидерландах нельзя было достать такой хорошей синей краски, какая была на подлиннике, то Тициан, по просьбе короля, прислал ее из Венеции. Тут речь идет о лазури, которая считается самородной и добывается в некоторых горах Венгрии. Раньше, пока турки не овладели этой страной, добыча ее была гораздо легче. Небольшое количество лазури, потребовавшееся только на одну мантию Марии, обошлось в тридцать два дуката. Кокси кое-что изменил на свой лад, и между прочим положение фигуры св. Цецилии, которая не совсем удачно сидит спиной к зрителю. Копия была отослана в Испанию[33]. Подлинная картина стояла на пределле, на которой клеевой или белковой краской был изображен Ад, где осужденные грешники в подземных темницах преклоняли колена перед агнцем — символом Христа. Когда однажды эту картину отдали в промывку или прочистку, то по неопытности живописцев картину смыли, и она погибла[34]. Оба брата, изображенные верхом на лошадях, в свите графа Филиппа, бывшего также и герцогом Бургундии, и в жизни были у него в большой милости и почете, особенно Ян, о котором говорили, что он за свое необыкновенное искусство и выдающийся ум был произведен в его тайные советники. Граф всегда находил удовольствие быть вместе с ним, подобно тому как Александр Великий любил общество знаменитого Апеллеса.

26

К. ван Мандер почти дословно повторил вымышленный рассказ Вазари об изобретении Яном ван Эйком масляных красок. Согласно современной точке зрения, нидерландский мастер не был их изобретателем в точном смысле слова, поскольку масло в качестве связующего эпизодически применялось начиная с XII в. Его заслуга состояла в усовершенствовании состава красок и лака и детальной разработке техники письма маслом, которая оказалась столь полно отвечающей новым целям искусства, что вскоре почти полностью вытеснила традиционную живопись темперой.

27

Апеллес, Зевксис — знаменитые художники античности.

28

Версия об изобретении книгопечатания жителем Харлема Лоренсом Янсом Костером давно отвергнута в пользу немецкого печатника из Майнца Иоганна Гутенберга.

29

Имеется в виду ученик и друг Лукаса де Хере — Марк ван Верневейк, чью книгу «Зерцало нидерландских древностей» (1568), во 2-м изд. — «История Бельгии» (1574), использовал в своей работе К. ван Мандер, не называя имени автора.

30

Филипп Шароле, с 1419 г. герцог Бургундский, прозванный Добрым, в действительности не имел отношения к созданию алтаря (ил. 3), заказчиком которого был влиятельный бюргер Гента Йодокус Вейд, изображенный вместе с женой Изабеллой Борлют на наружной стороне полиптиха. Портрет Филиппа Доброго усматривали в одном из всадников, изображенных на створке с Праведными судьями.

31

К. ван Мандер приводит распространенное в его время мнение о двойном авторстве Гентского полиптиха, которое считалось неоспоримым вплоть до середины XX в., когда живопись алтаря была подвергнута всестороннему обследованию и расчистке. В ней не обнаружено никаких следов второй руки, что является серьезным аргументом в пользу одного автора, а именно Яна ван Эйка. Однако единство мнений среди специалистов на этот счет до сих пор не достигнуто.

32

Описание Гентского полиптиха сделано К. ван Мандером явно по памяти и грешит неточностью. В частности, в алтаре отсутствует сцена коронации Марии, на одной из створок его внутренней части изображена не св. Цецилия, а музицирующий ангел, и пр.

33

Копия была исполнена Михилом ван Кокси в конце 1550 — начале 1560-х гг., но, вопреки сообщению К. ван Мандера, в Испанию не попала. В настоящее время ее разрозненные части хранятся в музеях Берлина, Гента и Мюнхена. Копия центральной части алтаря, сделанная ранее Яном Госсартом, находится ныне в собрании Прадо (Мадрид).

34

К. ван Мандер повторяет сведения, почерпнутые им у Варневейка и нигде более не подтвержденные.