Страница 2 из 38
Трактат А. Н. Радищева «О человеке, о его смертности и бессмертии» (1792–1796) своим рождением обязан одиночеству опального автора. В ситуации XVIII в., отождествившего всякую частность (отделенность от целого, в том числе и социальную изоляцию) со смертностью, человек одинокий представлял противное «естественному порядку вещей» явление. Повитая интонациями стоического предстояния судьбе, книга ссыльного мыслителя демонстрирует нам специальную онтологию смерти.
Сознание XVIII в. унаследовало от предшествующих эпох эмблему и символ – принципы мировидения; оно с почтительным любопытством разглядывало историю как поучительный и преужасный «феатр», а Натуру – как Книгу Жизни. Эстетика естества и эстетика истории смыкались в зрелище судьбы частного человека и гражданина. Финальность отдельной судьбы оказывалась для ее «фабулы» моментом промыслительного «сюжетного» завершения (фабулу, по аналогии с литературным текстом, здесь надо понять как набор фактов, а сюжет – как принцип их организации в целостное единство). Обостренное внимание людей XVIII в. к героике биографического финала отчетливо выразилось в последнем поступке Радищева: философ заимствует драматургию своей жизни и патетический жест добровольного ухода из трагедии не раз помянутого в трактате Дж. Аддисона «Катон Утический» (1713; наблюдение Ю. М. Лотмана).
Эстетизация судьбы связана с пониманием жизни и смерти как взаимно структурирующих и взаимно изображающих принципов Бытия. Изображающая смерть в безусловной реальности наличного в Бытии мира тем отлична от смерти изображенной (в условных образах символа и эмблемы), что первая лишена собственного «места» в Бытии, а вторая наделена зримой «реальностью» в той мере, какая ей положена по чину художества. Кардинально смыслоразличаясь в общежизненной материи, жизнь и смерть взаимно изображают друг друга, это естественный агрегат Натуры. Коль скоро смерть – это производное жизни (ее «про-изведение»), она есть смерть изображающая. Пластическое свершение пути смертной плотью (в рамках бытийного удержания на исходе дыхания) всем напряжением этого экзистенциального акта свидетельствует Радищеву о тотальной значимости изображающе-завершающей смерти. В самом свойстве зрелищно представить и житие человеческое, и удел тварной Вселенной смерти дана последняя возможность удержаться на краю Бытия, чтобы отразить жизнь и очертить конфигурации ее в форме обращенной (отпроецированной вовне) перспективы. Попытка смерти агрессивно запечатлеться в живой мировой плоти преодолевается творческим энтузиазмом Натуры как целостным и недискретным антиподом частных трофеев смерти. Смерть расчленяющая и разлагающая не отыскивает места в целостном, без разрывов, Космосе XVIII в. Чтобы сохранить недискретную картину мира, смерть была допущена в ее композицию на правах эстетически превращенной (и тем онтологически реабилитированной) формы. Смыслоопознавание смерти идет по линиям оттенения, окаймления жизнью пустоты жизни, ее «мэона». Избыточествующая во времени жизнь окаймлена смертным кругом и пространственно обнимается смертью как формой самой себя. Форма есть умирание; ре-форма смерти есть размыкание ее объятий. Так пульсирует превозмогающее свой тварный энтропийный избыток Бытие.
Жизнь, изображаемая смертью, явлена в феномене человека как Божьей твари: бессмертная душа, оплотненная (означенная, изображенная) смертным телом. История родной философии телесности могла бы показать, что основные ее дефиниции знаменуют попытки раскрыть природу изображающей смерти и ответить на вопрос: каким это образом плоть – наследница тления оказалась репрезентантной души – наследницы бессмертия? Достаточно рано осознан был и тот факт, что ни тело, ни душа сами себя не видят: между ними лежит некое интерпретирующее их пространство ментально-телесного контакта. Оно было названо рассудком. Теперь тело (изображающая смерть) могло быть понято как часть натурального ландшафта: «Но я зрю, что все, окрест меня существующее, изменяется; цвет блекнет и валится, трава иссыхает, животные теряют движение, дыхание, телесность их разрушается; то же вижу и в подобных мне существах. Я зрю везде смерть, то есть разрушение <…>». Овнешненной бренности противостоит внутренний аргумент в пользу вечной души: человек, «<…> имея опору в рассудке, <…> прелетает неприметную черту, жизнь от смерти отделяющую, и первый шаг его был в вечность»7.
А. Н. Радищев, как и М. М. Щербатов, не разделяют скептического взгляда европейских просветителей на «тайны гроба». Механистические картины мира, в которых смерть – всего лишь причина в ряду причин («печальная естественная необходимость», по слову автора «Человека-машины»8), окрепнут в эпоху позитивизма и плоского семинарского материализма. Отечественная философия тяготеет к организмической онтологии. На русской почве интерес к теме смерти подпитывался разнородными тенденциями. С одной стороны, на Руси хорошо помнится святоотеческий тезис Иоанна Дамаскина: «Философия есть помышление о смерти» [Диалектика, 3, po 94, 534 B; ср. у Платона: «Истинные философы много думают о смерти» (Федон, 67е)]. С другой стороны, любопытство к смерти мотивировано мистической литературой в масонском обиходе. Благодаря лекциям И. Г. Шварца, издательским инициативам Н. И. Новикова, И. В. Лопухина, их сомышленников и учеников тексты Я. Бёме, Э. Сведенборга, К. Эккартсгаузена и И. Арндта вошли в круг классических штудий отечественной танатологии.
Масонская транскрипция проблемы смерти была этической по преимуществу. Это была первая попытка осознать смерть как проблему личности (при отсутствии личностных приоритетов в социальной психологии эпохи). Масонам удалось создать концепцию поступка, в свете которой безнадежная необратимость времени резко повысила в ранге моральную ответственность «я» в мире других и всех «я» пред Богом. Любовь к ближнему странным образом оказалась сублимантом страха смерти, а созерцание тленных футляров изображающей смерти принудило к идее нравственного самосовершенствования.
Этическая утопия масонов призвала своих адептов к обретению внеконфессиональной святости. На бытовом фоне XVIII в., когда люди избавлялись от мыслей о быстротекущем времени несколько иным, мягко говоря, образом, масонские этические программы выглядели еще экзотичнее, чем чудачества московских вельмож или выходки петербургского барина в усадьбе. В пестрой картине типов поведения эпохи можно назвать только одну специфично русскую форму самоотверженного (и даже экстремального в своем надчеловеческом героизме) вызова смерти и смертности: юродство. В трагической фигуре «Божьего шута» (так назовет юродивого Л. П. Карсавин в своей «Поэме о Смерти», 1932) на Руси состоялась первая смерть изображающей смерти: она поражена в правах онтологической изобразительности, потому что ее не замечают. Юродивый презрел свое тело и тем «выпал» из сплошь детерминированного смертью натурального ландшафта смертного мира. Иммортализм юродивого сознания составит отдельный сюжет в истории русской культуры; позже в него войдет множество русских людей: от П. Я. Чаадаева, Н. В. Гоголя, А. С. Хомякова, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого и В. С. Соловьева до «русских францисканцев», обереутов и А. П. Платонова включительно.
И архаические эксперименты в поведенческой модели юродства, и церковно-публицистические исследования смерти, и первоначальные танатологические штудии светской мысли не были еще личным опытом. Широко эксплуатируемые проповеднической традицией мотивы утешения в скорби, нравственной собранности и стоического приятия смертной доли быстро измельчали, и от этого процесса их не спасла и яркая проза святителя Игнатия (Д. А. Брянчанинова)9. В сочинениях епископа широко развернута теология «смерти второй» (угрозы посмертному человеку от мирового Ничто); вся жизнь малых мира сего рассмотрена в тени этой угрозы. Православная мысль неутомимо насыщает эсхатологическую перспективу грозными событиями, раздвигает горизонты последней судьбы. Удвоение смерти создало миф об эволюции смерти. Горизонт смерти-кончины не стал ближе, но становился все притягательнее. Когда-то «memento mori» диктовало: «торопись жить», а теперь: «торопись умереть» и «учись умирать». Идея судьбы как школы смерти – идея не новая10, но православная этика придала ей интригующий характер. Любопытство к будущему трансформируется в любопытство к смерти; эстетическим избытком этого процесса как раз и стала пресловутая «amor fati», которой суждена была своя судьба в русской культуре XIX–XX вв. 11