Страница 30 из 145
Как крайнее звено в развитии формализма (за которым уже зияла пустота небытия, исчезновение искусства) футуризм больше других течений был подготовлен к тому, чтобы оборвать последние нити, связывающие его с художественным творчеством как формой идеологии. Футуризм спасал себя от «бесполезности» путем переключения своих усилий в иную сферу деятельности, свободную от необходимости «идеологизировать», но одновременно имеющую к искусству побочное отношение. Художник становился порой очень нужным работником - конструктором, прикладником, фотографом, но переставал быть художником в полном смысле слова. Он ограничивал свои возможности и мастерил вещи, чтобы их не изображать. В этом и состоял смысл формулы, выдвинутой в тот период и популярной среди «беспредметников», превратившихся в «производственников»: «От беспредметной живописи дальнейший шаг - к чистой изобразительной „беспредметности» - к творчеству предметов, к конструктивному, производственному искусству»215.
С другой стороны, у некоторых авторов в переходе к «жизнестроению», в торжестве крайнего утилитаризма над «чистой эстетикой», приводившем по временам к уничтожению искусства, а также к его смещению на какие-то новые плоскости общественного бытия (будь то промышленное производство или, как это было у Маяковского, работа над революционным плакатом агиткой, рекламой и т. д.) действовали «посылки» совершенно иного рода, не имеющие ничего общего с формалистической традицией. Сюда вмешивались и находили здесь порою очень яркое выражение обновленная революцией традиционно русская гражданственность, стремление к народной «пользе», готовность по ставить себя на службу самому насущному, простому, реальному делу. Отсюда черты подвижничества, сурового долга сознательного самоограничения, которыми нередко бывали от мечены эти призывы к «деланию» и даже сами крайности этого направления, проявлявшиеся в подчеркнутом пренебрежении к «красоте», к «изящному», в отношении к искусству как к «недозволенной роскоши», «прихоти», «безделице». Вновь всплывали и дебатировались «проклятые вопросы» о том, что выше - жизнь или искусство, сапоги или Шекспир, Аполлон Бельведерский или печной горшок. Как писал А. Блок в 1919 году, - «проклятый вопрос о „пользе“ искусства сейчас опять вырастает с новой силой, с навязчивостью почти шестидесятнической...»216
Проблемы «пользы» волновали не одних футуристов, но здесь они часто ставились и решались в наиболее заостренной форме, доводились до абсурда, проникались духом нетерпимости: «или - или». Любопытно при этом, что некоторые футуристы уподобляются теперь «реалистам» в писаревском значении217. Создается своеобразная смесь футуризма с «шестидесятничеством», что ощутимо в самой постановке вопросов, в словваре и стиле некоторых деклараций.
«Сапожник делает сапоги, столяр - столы. А что делает художник? Он ничего не делает; он „творит“. Неясно и подозрительно.
...Коммуне ни жрецы, ни дармоеды не нужны. Только люди труда найдут в ней место. Если художники не хотят разделить участь паразитирующих элементов, то должны доказать свое право на существование.
...Жизнь превыше всего; все, чему в ней нет места, должно погибнуть. ...Погибнут художники, которые только умеют „творить“ и „где-то там служить красоте“. Есть другие художники... Они делают вполне определенное, общественно-полезное дело... Такой труд дает художнику право встать рядом с другими трудовыми группами Коммуны, с сапожниками, со столярами, с портными»218.
Как близки эти воинственные «декреты» О. Брика к спорам о «сапожнике» и «художнике», характерным для прошлого века (в наше время их сменили споры о «физиках и лириках», но суть во многом осталась та же), к рассуждениям, например, тургеневского Базарова о том, что «сапожник нужен, портной нужен», а «Рафаэль гроша медного не стоит», что «порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта» и т. д. Даже в готовности иных «левых» деятелей во имя «пользы» пожертвовать «красотой», бросить под ноги будущему «себя и свои творенья» - слышится отзвук «базаровского» максимализма: «Решился все косить - валяй и себя по ногам!..»
Наиболее убежденным и страстным поборником утилитарности выступал Маяковский, которому был особенно близок боевой материалистический дух «шестидесятничества», традиции радикально мыслящей русской интеллигенции с ее идеями общественного служения, долга, моральной ответственности. Уже его «нигилизм» дооктябрьской поры кое в чем перекликался с воззрениями шестидесятников, и в самом облике молодого Маяковского проскальзывали черты Базарова: грубый демократизм, «плебейство», носимое как титул аристократа, презрение к авторитетам, романтический вызов миру, нарочито сниженный иронией, «дурными манерами», просторечием - из нежелания «говорить красиво».
Что мне до Фауста,
феерией ракет
скользящего с Мефистофелем в небесном паркете!
Я знаю -
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!219
Но идея «пользы» в большом, всемирном масштабе и вместе с тем в самом прямом, практическом, материально осязаемом выражении всецело овладела существом Маяковского после Октября, слившись с его участием в революционной борьбе и социалистическом строительстве. В новом обществе он нашел не только свое место, но деловое применение своей энергии и темпераменту, осознал творчество поэта как общественно-полезный труд и принял его как почетную и добровольную ношу. «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» - эти слова Базарова, поднятые на щит Писаревым, воспринимаются сейчас так, как если бы их произнес Маяковский, - настолько они пришлись ему, впору, совпали с его собственным пониманием и устремлением.
Мастера,
а не длинноволосые проповедники
нужны сейчас нам220.
- провозгласил он в «Приказе № 2 армии искусств» (1921), выразившем его поэтические убеждения, сложившиеся за годы революции и гражданской войны.
Основной вывод этого итогового и вместе с тем перспективного (для следующего периода) стихотворения гласил о том, что задача художника-мастера состоит в повседневной практической помощи своей стране, социализму, что новым искусством будет только то, которое по-настоящему полезно:
Товарищи,
дайте новое -искусство -
такое,
чтобы выволочь республику из грязи221.
Установка на деятельное искусство, не гнушающееся самой черной работой, повлекла решительное размежевание с «бездельниками», в разряд которых попали академисты и пролеткультовцы, оперные баритоны и раздобревшие «центры», футуристики и акмеистики. Имея за плечами опыт РОСТА в качестве наглядного образца того словесного «дела», которое служит революции, Маяковский расправлялся со всеми, кто, по его мнению, занимается безделушками:
Вам говорю
я -
гениален я или не гениален,
бросивший безделушки
и работающий в Росте,
говорю вам -
пока вас прикладами не прогнали:
Бросьте!