Страница 135 из 145
Только тогда победит наш Пролеткульт,
Когда мы старые тропы отринем
И, в ответ на каменные ядра вражеских катапульт,
Свои динамитные ядра в их храмы кинем!
Можно сказать, что с «вражескими катапультами» Князев воюет по преимуществу теми же «каменными ядрами» а «динамитные ядра», которыми он учит пользоваться своих товарищей, оказались не вполне по плечу ему самому. Он знает, что нужно писать по-новому, и хочет это делать, но еще не умеет. И все же намерения Князева заслуживают внимания, потому что они продиктованы в общем очевидными запросами времени. Поэт желает «говорить с миллионами», он требует, чтобы голоса его товарищей, «к уличным митингам привыкшие», и в сфере поэтической прозвучали бы наподобие пламенной ораторской речи. Он ратует за боевое искусство, исполненное силы, экспрессии и не похожее на салонную лирику, ласкающее ухо пресыщенной буржуазной публики. В этом смысле Князев запутанно и несовершенно выразил те же тенденции, которые получили высокое художественное воплощение в поэзии Маяковского.
Повсеместное увлечение новыми формами, как мы знаем, сопровождалось в тот период большими издержками и приводило многих авторов к весьма плачевным результатам, в практике же представителей футуризма, имажинизма и других крайних течений модернистской литературы призыв к формальным нововведениям оборачивался часто такими разрушениями поэтики и грамматики, которые уже не имели ничего общего ни с революционным содержанием, ни с поисками нового языка, адекватного современности, и подогревались совершенно иными эстетическими интересами. Все это вызывало ответную реакцию, и некоторые советские поэты (таких, правда, было немного), встревоженные слишком далеко зашедшим экспериментаторством, решительно высказывались за консервацию старой поэтики, за разработку русского стиха только в тех границах, которые были установлены классиками XIX века.
Эта точка зрения была выражена, например, И. Полетаевым в статье «О предрассудках в поэзии» (1919), направленной против критиков, призывавших поэтов к оригинальности и не терпевших подражательности. По мнению же Полетаева, главное в поэзии - не новизна, не оригинальность, а непосредственность переживания, искренность и подлинность чувств, которые могут быть воплощены в формах, кажущихся избитыми, заезженными.
«Если современный рабочий захочет выразить свое страдание и страдание своих близких, то, может быть, и не избегнуть ему рифм „любовь“ и „кровь“, потому что это его рифмы, ибо он действительно любит и за любовь свою слишком часто расплачивается кровью. Лишь бы эта любовь была настоящая, лучезарная любовь, - а кровь - горячая и бурлящая кровь.
Если же нет подлинности переживании, то не спасут и редкие, вычурные рифмы и необычайные сопоставления. Сколько найдется сейчас томов стихотворений с необыкновенными рифмами и хитроумно сплетенными образами, которые никому никогда ничего не давали!
Нет старого и нет нового, нет подражательного и неподражательного, - существует только подлинное или неподлинное, т. е. подделка. Все остальное - в поэзии - предрассудок»119.
Статья Н. Полетаева, содержащая здравые мысли о вреде формализма и возможностях использования традиционных средств художественной изобразительности, об искренности поэтического чувства как непременном условии творчества, была очень актуальна в то время и во многом справедлива. Тем не менее ей свойственна односторонность, которую было бы неверно обходить молчанием, как это сделали некоторые авторы в наши дни120. Руководимый вполне понятными опасениями и заботами, Полетаев «перегнул» в другую сторону и, объявив новаторство предрассудком, начисто снял эту проблему, стоявшую очень остро перед молодой советской поэзией. Писать искренно, разумеется, можно было и по-старому, и по-новому, но это еще не означало, что старого и нового нет в искусстве, что здесь отсутствует какое бы то ни было движение, развитие, смена форм и стилей. И если «вычурные рифмы и необычайные сопоставления», не воодушевленные искренним чувством, составляли большую угрозу для ряда писателей, то не меньшая опасность заключалась в поэтической рутине, которую нужно было преодолевать многим авторам для того, чтобы прорваться к реальной жизни. Борьба, таким образом, предстояла в двух направлениях: против мнимого новаторства формалистов и против мнимой верности традициям, выражавшейся в подражательстве эпигонов.
Рекомендация же Полетаева - стремиться к одной только искренности и ничему большему так же, как его ссылки на пролетарскую «кровь - любовь», были явно недостаточны для рождения большого современного искусства. Полетаев не учитывает, что избитый литературный штамп (даже если он употребляется от всего сердца) подменяет подлинное чувство, лишает его свежести и непосредственности, оставляя лишь у автора приятную иллюзию его полной искренности и правоты. В те годы многие поэты весьма усердно склоняли в своих произведениях «кровь - любовь», разумея при этом и даже всячески подчеркивая, что любовь у них «настоящая, лучезарная», а кровь - «горячая и бурлящая». Это им, однако, слабо помогало: мертвый штамп не позволял им влить в поэзию свою живую кровь. Полетаев был прав в борьбе за искренность и подлинность поэтических чувств. Но прав был и Маяковский, который настаивал на том, чтобы эти чувства находили выражение в свежих, оригинальных образах. Лишь в сочетании этих двух тенденций создавалась подлинно новаторская и вполне жизненная советская поэзия.
В заметках о поэзии Иоганнес Бехер писал: «Новое содержание может найти свое выражение как в старых формах, так и в новых. Часто бывает, что новое содержание использует старые формы, чтобы легче найти доступ к людям, чьи привычки еще коренятся в старом, а старое содержание прибегает к новым формам, чтобы замаскировать свою старость и устарелость и выдать себя за революционное. Вопрос так не стоит: или - или. Дело не в том, будто с одной стороны - рутина, академизм, эпигонство, стилизация, слепое подражание, а с другой - смелые искания. Это спекулятивные крайности, которые в действительности встречаются лишь как исключения. Чаще же речь идет о том, что с одной стороны новое пользуется традиционными формами, обходясь при этом без рутинного академизма, эпигонства, стилизации, и с другой стороны - новое экспериментирует и стремится создать новые формы. И то и другое оправданно, и то и другое законно. ...Не надо сталкивать их друг с другом и тем самым лишать себя и того и другого. В распоряжении нового - множество различных способов для того, чтобы возвестить об этом новом и претворить его в жизнь. Действительность также и в литературе гораздо богаче фантазии, „хитрее“ абстрактных спекуляций и надуманных антагонизмов»121.
Эта мысль выдающегося немецкого поэта, который сам имел обширный опыт и в разработке старых форм, и в создании новых, во многом передает характер развития советской поэзии 1917-1920 годов, изобилующий как «крайностями», так и «промежуточными» решениями. Поэзия этого периода знает самые причудливые и неожиданные сочетания «старого» и «нового», когда, например, революционное содержание облекалось в густую религиозную образность. И в том лучшем, что сохранилось от нее до наших дней, мы также находим богатство форм, за которым стоит разнообразие подходов к действительности, точек зрения на нее, традиций, отправных пунктов и т. д. Мы принимаем как законное явление времени Брюсова и Маяковского, Демьяна Бедного и Блока и многих других авторов, известных иногда лишь несколькими прекрасными стихотворениями и тем оставившими в литературе свой неповторимый след. Но нам не хотелось остаться навсегда в этой позиции, удаленной на почтительное расстояние и примиряющей всех достойных поэтов. Вот почему мы пытались приблизиться к ним, войти в их жизнь и показать их разногласия. В большинстве случаев эти споры и антагонизмы уже потому не были пустыми и надуманными, что через них выкристаллизовались многие творческие индивидуальности и сложилось то многообразие советской поэзии, которое позволяет нам любить каждого автора за его особые, отличные от других достоинства.