Страница 26 из 51
Есть люди, которые, поселившись в комнате, кем-то до них обжитой, так и живут в ней, оставив все на своих местах. Такой человек в лучшем случае переставит письменный стол поближе к свету или сдвинет с места кресло, чтобы сделать шире проход. В других областях своей жизни и деятельности эти люди ведут себя так же. Легко входя в новую область, они живут в ней, подчиняясь до них созданному порядку вещей, не стремясь ничего изменить, дорожа своим и чужим спокойствием.
Петров был не таким человеком. Представляя себе его переезд в новую, пусть даже гостиничную, комнату, я отчетливо вижу, как он, поставив на пол чемодан и критически оглядев обстановку, начинает кряхтя, передвигать тяжелый платяной шкаф, требует, чтобы вынесли вовсе какую-нибудь не понравившуюся ему кушетку, и убеждает заглянувшего на шум соседа произвести в своей комнате точно такие же изменения.
Он был полон стремления все вокруг себя перестроить, всех вокруг убедить в необходимости такой же перестройки, во все вмешаться, все переделать своими руками.
Когда мне пришлось вместе с ним соприкоснуться с жизнью кинофабрики, я убедился в этом воочию.
Кстати, решали судьбу «Музыкальной истории» люди совершенно разумные, а период так называемого «прохождения сценария в производство» не был отмечен ни одним из тех колоритных и злых разговоров, какие мы рисовали себе в начале работы.
Колоритные разговоры начались потом.
Режиссер, которому была поручена постановка, по привычке, установившейся издавна, под видом режиссерской трактовки переписал сценарий по-своему. Как он объяснил нам, сделано это было не потому, что сценарий ему не нравился, а потому, что «так» он ему нравился больше.
Тут-то и началась перестановка мебели в кинокомнате. Ознаменовалась она тем, что озадаченный режиссер выслушал речь об авторском праве, в которой Петров камня на камне не оставил от трактовки этого самого права на кинофабриках в те времена. За речью последовала кипучая деятельность, приведшая к тому, что этот вопрос подвергся обсуждению на большом собрании киноработников. И наконец, после того как была одержана полная победа, сценарий был кое в чем переделан так, как этого хотел режиссер, но переделан нами самими и только в тех местах, где мы признавали справедливость требований, которые нам были предъявлены.
Режиссер недоумевал.
- Зачем было поднимать такой шум? - говорил он нам, пожимая плечами. - Отлично бы поладили без собраний, без резолюций...
Разумеется, поладили бы. Но Петрову не этого было нужно.
И если теперь автору киносценария посчастливится встретить на фабрике внимательное и уважительное отношение к своей работе и вместо насильственных, чужой рукой внесенных изменений он сможет сделать в своем сценарии то, что сам найдет нужным, пусть знает, что этим он обязан и Петрову, который любил во все вмешиваться и мало заботился о сохранении своего спокойствия.
* * *
Незадолго перед войной мы с Евгением Петровичем начали писать сценарий, который должен был называться «Беспокойный человек». Героиня этого сочинения - молодая девушка, окончившая философский факультет, - одержима идеей немедленной перестройки мира на разумных основаниях и поэтому бросает научную работу, чтобы ввязаться в практическую деятельность. В сценарии описаны многие ее трагикомические похождения, которые, по нашему замыслу, должны были завершиться полной победой, впрочем, не приносящей героине никакого успокоения.
Из трех наших сценариев ни один не вызывал у Петрова такой горячности и энтузиазма, как этот. Похождения Наташи Касаткиной - так звали героиню «Беспокойного человека» - мы обсуждали, словно она была реально существующим и обоим нам близким и милым человеком.
Ее споры с отцом, который не одобрял ее поведения и настаивал на том, чтобы она вернулась к занятиям философией, давались нам особенно трудно, потому что мы были целиком на стороне Наташи и никак не могли придумать убедительных реплик для ее милого, но заблуждающегося отца.
Судя по всему, для Петрова эти размышления были в значительной мере автобиографичными. Стремление к практической деятельности было у него всегда неистощимо сильным и по временам вступало в настоящую борьбу с любовью к писательству. Однажды он признался мне, что ему до смерти хочется хотя бы год поработать директором большого универсального магазина. Со своей стороны могу заверить читателя, что, если бы мечта
Евгения Петровича когда-нибудь осуществилась, это был бы лучший универсальный магазин в Советском Союзе.
* * *
Давным-давно кто-то из наших кинодеятелей, побывав в Америке, написал подобие отчета о своей поездке. В сочинении этом, помимо действительных диковинок, какие ему удалось увидеть в Голливуде, он восторженно описывал в качестве достижения американской кинематографии обыкновение прежде чем приступить к съемкам раздавать сценарий будущего фильма для ознакомления всем участникам будущей работы. Кинодеятель настоятельно рекомендовал это нехитрое «достижение» американских кинематографистов нашим работникам кино, видимо полагая, что без его помощи они сами до этого не додумаются.
Судьбе было угодно, чтобы этот отчет попал в руки Петрова.
Я не буду приводить эпитетов, которыми он характеризовал автора, прочтя до этого места его творение. Читателю придется представить себе эти эпитеты самому. Но следует принять во внимание, что Петров сам побывал в Голливуде и очень горячо относился к идее использования американского опыта нашей кинематографией.
Причем надо сказать, что, в отличие от автора упомянутого отчета, он сумел увидеть у американцев не ерунду, о которой не стоило говорить, а то действительно важное, чему надлежало у них поучиться.
Они описали с Ильфом в «Одноэтажной Америке» способы, какими американцы «выстреливают» свои картины. Но, как всегда, описать ему было недостаточно. Его активная натура требовала действий практических и решительных.
Осуществить кое-что в этой области ему удалось, когда мы работали над сценарием об Антоне Ивановиче
Все это предприятие вообще было несколько амерканизированным. Предложение написать после «Музыкальной истории» еще один музыкальный сценарий было сделано нам внезапно. Никаких предположений о его сюжете и характере у нас не было. Сроки, предложенные киностудией, были до чрезвычайности сжаты. И все же Петров настоял на том, чтобы взяться за эту работу.
Несколько дней мы провели, блуждая по тропинкам подмосковного леса, где Петров жил на даче. Я полагаю что люди, встречавшие нас в лесу в эти дни, имели все основания принимать нас за опасных маньяков, удравших из сумасшедшего дома. Мы кричали, размахивали руками и по временам даже в лицах представляли сцены, подвергавшиеся обсуждению.
К вечеру третьего дня перед нами стали вырисовываться контуры будущего сценария.
Антон Иванович уже был тогда органистом, Сима была певицей, но ее избранник - Мухин был не композитором, а совершенным профаном в музыке. По нашему замыслу, Сима должна была научить Мухина понимать и любить музыку и таким образом примирить его со своим отцом.
Когда придумывание сюжета дошло до этого пункта, Петров внезапно остановился, преградив мне дорогу. Мы шли друг за другом по узкой тропинке.
- Сколько, по-вашему, нужно времени на то, чтобы научить человека понимать и любить музыку, - спросил он, повернувшись ко мне лицом, - если до этого человек был в музыке как кусок дерева?
- Если как кусок дерева, - малодушно ответил я, ощущая в груди неприятный холодок, - тогда, по-моему, год!
- Самое меньшее три года! - отчеканил Петров, - И вы это знаете не хуже меня.
Я сделал еще одну попытку спасти наш замысел:
- Ну, а что, если у Мухина это произойдет как у испуганной орлицы? Помните «Пророк»: «Отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы».
Цитируя Пушкина, я чувствовал, что голосу моему не хватает твердости.
Петров ухмыльнулся:
- Удивительно, какой вы становитесь хитрый, когда речь заходит о том, чтобы начать работу сначала. Как вы сказали? Как у орлицы? Интересная мысль!