Гомер

что при смехотворном изображении богов в театре обычно присутствовал, по мнению

греков, сам Дионис, что элементы смеха содержались в культе Деметры и Геракла, что

греческие боги, в сущности, сами смеялись над собой, над своим изображением в

комедии. И ничего не было в этом для них унизительного. Статья Фридлендера в этом

отношении преодолевает ряд застарелых предрассудков и мещански моралистических

подходов к богам Гомера. О непротиворечии религии с фривольностью у Гомера, впрочем,

говорили еще Г. Плэн, А. Ланг33) и др. Наконец, необходимо указать небезынтересную

работу К. Биелохлавека;34) этот автор указывает на большую сложность происхождения

гомеровского «божественного» комизма, даже из разного рода противоположных

источников, и, между прочим, различает у Гомера комизм популярного значения и комизм

в смысле чисто гомеровского поэтического бурлеска. Отметим еще работу Хьювитта.35)

Из всей указанной литературы о юморе у Гомера следует особенно рекомендовать

статью В. Нестле, которая не только написана хорошим и легким языком, но и содержит

правильные и для настоящего времени весьма актуальные точки зрения. Нестле хорошо

понимает напластования у Гомера многочисленных периодов исторического развития и,

что для нас сейчас очень важно, прекрасно понимает комическое значение как раз всего

древнейшего и хтонического, находимого нами у Гомера в столь больших размерах.

Хтонические рудименты у Гомера указывались и многими другими исследователями. Но

если указать только самый рудимент и не осветить его с точки зрения общегомеровского

стиля, то он окажется у Гомера каким-то инородным телом, механически внесенным в

него какой-то чуждой рукою. И весь Гомер, таким образом, окажется состоящим из

механически склеенных между собою рудиментов самых разнообразных эпох, каким-то

ящиком, в котором собраны ничем не связанные между собою разнообразные предметы.

Работа Нестле хороша именно тем, что все стародавнее у Гомера [325] оказывается в ней

представленным в свете общегомеровского стиля, в результате чего самое старое

оказалось самым смешным и самым ярким с точки зрения цивилизованного субъекта. То,

что Арес, развалившийся на земле, занимает 7 плефров – это хтонизм. Однако на фоне

позднего героического эпоса это звучит смешно, и потому хтонизм здесь вполне комичен.

То, что Гера во время клятвы касается одной рукой земли, а другой моря, и все подобные

хтонические титано-киклопические образы у Гомера, если принять во внимание его стиль,

всегда комичны. Таким образом, анализ рудиментов у Гомера совпадает с анализом стиля

Гомера. Да иначе и не может быть, если только мы подходим к гомеровским поэмам как к

художественным произведениям.

Далее, обратим внимание на то понятие, которое у Нестле занимает первое место.

Это понятие бурлеска.

Стиль бурлеска в античности все возвышенное изображает как низменное, но

изображает не просто для балаганного смеха, а так, что возвышенное продолжает

оставаться предметом веры и всяких серьезных чувствований.

Нам очень трудно представить себе таких богов, которые одновременно являются и

богами и комическими персонажами.

Гомер – это как раз такая ступень религии и мифологии, когда религия и мифология

в буквальном смысле слова тождественны бурлеком. То, что В. Нестле проводит эту

линию так уверенно и обстоятельно, это его большая заслуга.

Далее, подвергая анализу основные тексты о богах в стиле бурлеска, он дает и их

сводку. Вот она: 1. Ил., I, 531-611 (сцена на Олимпе с Гефестом); 2. XIV, 153-360

(«Обольщение Зевса»); 3. XV, 1-148 (пробуждение Зевса, собрание богов); 4. XVIII, 369-

617 (поведение Гефеста в связи с приготовлением оружия для Ахилла); 5. XXI, 385-514

(вторая битва богов); 6. Од., IV, 351-570 (история с Протеем); 7. VIII, 266-369 (история с

Аресом и Афродитой); 8. XII, 374-390 (жалоба Гелиоса в связи с умерщвлением его коров).

Это более или менее обширные отрывки гомеровских поэм в стиле бурлеска. Если же

начать учитывать все отдельные мелкие намеки, выражения и образы у Гомера в стиле

бурлеска, то эти тексты даже трудно было бы перечислить.

К этому заметим, что бурлеск, ирония и юмор отнюдь не уменьшают трагического

значения обеих гомеровских поэм. Платон и Аристотель, видевшие в Гомере настоящего

трагического поэта, были совершенно правы. Как мы уже сказали, юмор у Гомера

замечательным образом совмещается с трагедией. Последние три песни «Илиады» и

последние четыре песни «Одиссеи» – это безусловно трагедия, пусть не в смысле

законченного жанра, т. е. не в смысле употребления хоров, монодий и диалогов, но зато в

смысле самой категории трагизма.

Наконец, В. Нестле хорошо показывает тот органический [326] переход, который

совершается в греческой литературе от Гомера к комедии. Обычно все хорошо знают,

насколько много черпала сюжетов из эпоса греческая трагедия. Но совершенно никто не

говорит, как тесно связана с эпосом также и греческая комедия. На самом же деле, если мы

непредубежденно подойдем к самим источникам, то окажется, что известный, но плохо,

дошедший до нас сицилийский комедиограф V в. до н. э. Эпихарм постоянно пользуется

древними мифами для своих комедий. Так, мы находим у него комедии «Вакханки»,

«Дионисы», «Брак Гебы», «Бусирис», «Геракл у Фола», «Геракл против пояса»; в

частности, из гомеровского эпоса (отчасти, может быть, из цикла) Эпихарм взял сюжет для

своих комедий «Троянцы», «Филоктет», «Одиссей-перебежчик», «Одиссей, потерпевший

кораблекрушение», «Киклоп», «Сирены». Такие сцены у Гомера, как с нищим Иром,

являются прямым звеном между старым и строгим героическим эпосом и эпихармовской

комедией. Другим таким звеном были целые пародийные поэмы, тоже хорошо нам

известные, но, кроме «Войны мышей и лягушек», слишком плохо сохранившиеся.

Пародийная поэма о дураке Маргите, о битве пауков, о битве журавлей, о битве скворцов

и др. уже приближается к Гиппонакту и Архилоху, причем не только по содержанию, но

даже и по форме, включая в себя иной раз, кроме гекзаметров, также и ямбические стихи.

Гиппонакт, например, прямо пародирует начало «Одиссеи» (frg. 77 D) и занимается Ресом

(frg. 41), называет Гермеса товарищем воров (frg. 4).

Таким образом, невозможно ставить какую-то непреодолимую преграду между

Гомером и комедией. И если трагедия коренится уже у Гомера, то с таким же правом

можно утверждать, что и комедия коренится у него же. Цитированный выше А. Северин

(III стр., 100 сл.) вполне отдавал себе отчет в комизме Гомера, где выступают и

хромоногий Гефест, и Афродита, взбудоражившая весь Олимп из-за своей царапины, и

визгливый Арес, и сварливая Гера, и Зевс, боящийся своей супруги, несмотря на свой

мощный голос. Он тоже чувствует близость Гомера к комедии, но весьма тонко отмечает

то обстоятельство, что Гомер знает определенную меру для своего комизма и, будучи иной

раз близок к лукиановской издевке, все же не становится на точку зрения Лукиана.

Например, в сцене обольщения Зевса он покрывает возможную здесь лукиановскую

издевку чисто пиндаровской возвышенно нежной эстетикой. Гомер, доходя в своих

олимпийских сценах до нежности и утонченности своего юмора, предвозвещает картины

Каллимаха. В заключение этого раздела, посвященного литературе о гомеровских богах,

приведем некоторые работы на ту же тему за последнюю четверть века, имея в виду

учение о культурных напластованиях у Гомера и о связанном с этими последними стиле

Гомера (включая работы о судьбе у Гомера). [327]

С. М. Bowra. Tradition and design in the Iliad, Oxf., 1930. – E. Leitzke. Moira und