Орленев

многим данным, которые дошли до нас, можно предположить, что

Орленев тянул Фоломеева к Достоевскому и, конечно, не вытянул.

У Достоевского поэзия надрыва это еще и бунт, а здесь только

мучительство; там мировая трагедия, здесь случай с натуры; там

идеология, здесь бытописательство; там сильный дух и в крайней

униженности, здесь безоговорочная капитуляция и самоумиление

жертвы своей жертвой и на все готовым альтруизмом...

Два года спустя, в конце лета 1898 года, накануне открытия

Художественного театра, Станиславский уехал в имение брата

под Харьков, чтобы там в уединении закончить работу над режис¬

серским планом «Чайки». Проездом он побывал в Харькове и по¬

смотрел разыгранную местной труппой «Злую яму», которая про¬

извела на него настолько отталкивающее впечатление («потряса¬

юще-отвратительное» при «полной бездарности автора»), что

в письме к Лилиной он с тревогой спрашивал себя — неужели он

делает то же самое, что эти актеры в этой дрянной пьесе, и, про¬

должая мысль, писал: «Все это несерьезно — не стоит посвящать

такому делу свою жизнь... Это меня очень мучает... Думал все,

что это серьезное дело, а вышло пустяки. И вся жизнь, не только

моя, но и чужая, ушла на это» 18. В тот период духовного подъема

мысли о тщете и бессилии театра, когда он только ремесло, не так

часто встречаются у Станиславского. Нет сомнения, что у Орле-

нева тоже не было иллюзий по поводу художественной ценности

«Злой ямы», хотя он пытался в этой мелодраме найти глубокую

психологическую ноту. Но какие еще у него были возможности?

В том же сезоне старый, еще с виленских времен, знакомый

Орленева, тоже актер суворинского театра, Григорий Ге инсцени¬

ровал роман англичанина Дюмурье «Трильби». Роман был мод¬

ный, мелодраматический, с декадентским налетом; его герой — му¬

зыкант Свенгали, обладающий магнетическим даром,— фигура

столь же сомнительная, сколь и загадочная,— превращает обык¬

новенную парижскую гризетку Трильби, у которой сильный голос

и никакого чувства музыки, в певицу с мировым именем. В этом

неожиданном превращении легко угадывалась мистификация

в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬

тизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жа¬

лел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипно¬

тических внушений своего героя.

Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не

стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением

Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он пред¬

ложил большую роль молодого художника Билли, влюбленного

в Трильби, которая платит ему тем же чувством. К удивлению

инсценировщика, актер, немного подумав, не принял этого пред¬

ложения и попросил маленькую роль скрипача Жекко, состоя¬

щую, по сути, из одного эпизода. По всем театральным канонам

это был безрассудный шаг, но для психологии и художественных

исканий Орленева той поры его выбор очень показателен. Моло¬

дых людей, которых даже любовь не подымает над уровнем ор¬

динарности, он не раз уже играл по своему второму амплуа —

второго любовника. Зачем же ему возвращаться к этой корректной

бесцветности? Недаром проницательный Свенгали говорит в пьесе,

что Билли с его «дурацкими красками» — посредственный худож¬

ник, картины которого затеряются среди сотен других картин.

Иное дело Жекко, в котором все необычно, даже его внеш¬

ность. Это сильный и оригинальный музыкант, и, хотя Свенгали

сделал его «орудием своего успеха» и подчинил своей воле, он

.восстает против его тирании с такой самоотверженностью, что тот

вынужден с ним считаться. Из короткой, очень нервной по тону

сцены объяснения со Свенгали зритель узнавал не только о ве¬

ликодушии Жекко, но и об его глубоко запрятанном чувстве

к Трильби — мотив новый по сравнению с романом. В чисто фи¬

зическом, так сказать, портретном плане герой Орленева был че¬

ловек ущербный: он калека, в его походке есть какая-то связан¬

ность, речь его затруднена, он заикается; и при всем этом он был

обаятельно артистичен и изящен в пределах той подчеркнутой ха¬

рактерности, которую нашел для него актер. Это натура много¬

обещающая и до конца не разгаданная, ее окружает атмосфера

тайны, которую так любил прояснять Орленев, правда, как пра¬

вило, оставляя некоторые узлы нераспутанными. Публике роль

Жекко понравилась, критика отнеслась более сдержанно; по-на¬

стоящему высоко оценили этот психологический этюд Орленева

его товарищи по сцене, молодая часть суворинской труппы. В день

премьеры «Трильби» он почувствовал себя победителем, но очень

ненадолго, на несколько дней; ничто вокруг него не изменилось —

лента продолжала крутиться с прежней монотонностью. До

«Трильби» он играл в «Бедовой бабушке», а после «Трильби» —

в «Квартирном вопросе» Крылова.

На страницах этой книги я так часто осуждал драматургию

девяностых годов, ее рутинность, особенно наглядную рядом

с поэзией чеховских пьес, что читатель вправе заподозрить меня

в недостатке объективности. Вот почему я сошлюсь на отзывы

критики, сразу откликнувшейся на постановку пьесы Крылова

в суворинском театре.

«Петербургский листок» 19: «Давно не было такого скандаль¬

ного спектакля, какой состоялся вчера, в среду 18 декабря, в Па-

наевском театре. «Квартирный вопрос» был подвергнут такому

единодушному ошикованию, встретив такой общий протест со

стороны публики, какого давно мы уже не встречали в наших

театрах. Не было положительно ни одного голоса, который сказал

бы одобрительное слово о В. Крылове... И чего только не напич¬

кал в свою, с позволения сказать, комедию г. Крылов? И глупые

проекты, и моралистические монологи, и все это разбавлено водой,

глупостью, дикостью, недоумием...»

«Новости и Биржевая газета» 20: «Квартирный вопрос» Кры¬

лова — это нескончаемое сцепление общих мест, пошлых фраз,

вымученного вздора. После первого действия вы ощущаете уже

желание уйти из театра, после второго вы чувствуете себя совер¬

шенно разбитым... А вам предстоит высидеть еще два действия».

И все остальные петербургские газеты на этот раз были еди¬

нодушны. Суворин задумал свой театр для художественных ре¬

форм, для сближения сцены с литературой, но при всей его одер¬

жимости и дальновидности был слишком консервативен, оппор¬

тунистичен, непоследователен, слишком связан с прошлым для

коренных перемен в репертуаре; он дружил с Чеховым, а ставил

Крылова, и его театр постепенно выродился в обыкновенную ант¬

репризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства слу¬

жат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много

аплодисментов, много рецензий, много шума.

Итак, помимо личной драмы — неосуществленной потребности

в творчестве — Орленева еще преследует чувство неблагополучия

в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно

отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно

сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный,

бедный искусством петербургский период его жизни.

В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в худо¬

жественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно пе¬

чатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгран¬

ных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года)

дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен

в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», кото¬

рую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому

назад. Он знал, что эта роль ему удалась, по, увидев свою фото¬