Варламов

ницу между собой и принятым на веру сценическим образом.

Широта его исполнительских возможностей казалась неогляд¬

ной. Его талант словно рос на десятерых, а достался одному.

Был безупречным мастером слова. «Умел доносить до зритель¬

ного зала смысл, точность, цену, звук, вкус и цвет слова, красоту

и выразительность русской речи. Находил свой особый лад про¬

изношения в каждой роли.

И хорошо пел, танцевал. Например в водевилях.

Одна из постоянных и излюбленных его ролей водевильный

Лев Гурыч Синичкин, беспредельно преданный искусству старый

провинциальный актер, который пытается устроить в театр свою

талантливую молоденькую дочь. Да ведь и сам Варламов все

время хлопотал перед дирекцией своего театра, перед режиссерами

за молодых актеров, добывал им роли. Потому играл «Льва Гурыча

Синичкина, вкладывая в него собственную свою душу. А что, —

разве желал Варламов своей приемной дочери иной счастливой

участи, чем быть актрисой?

Легко и незаметно переходил от слов к куплетному пению, от

куплета — к танцу. И все — заразительно весело, искрометно! Ко¬

гда пел в роли Льва Гурыча своей Лизе —

Театр — отец, театр мне — мать,

Театр — мое предназначение, —

зрители радостно хлопали ему — Синичкину. И ему — Варламову.

Играть водевиль — искусство особое.

Великий учитель актерского мастерства К. С. Станиславский

«очень советовал» молодым актерам пройти школу водевиля:

«учит четкости дикции, разнообразию интонаций, музыкальности

и гибкости чувств».

«Я помню прекрасных водевильных актеров:       Живокини,

Варламова и Давыдова. Варламов уже по одной своей комплек¬

ции очень резко двигаться не мог... Но движением ноги, носком

или каблуком, движением рук Варламов так «пританцовывал»,

что я не отдам этих секунд варламовского танца за любой вир¬

туозный танец на роликах!»

Эти слова записаны и приведены Н. М. Горчаковым в книге

«Режиссерские уроки Станиславского». И дальше:

«Пусть внешний блеск, техника и виртуозное мастерство

останутся на стороне американских чечеточников, но обаяние

танца как внутренней потребности человека двигаться, танцевать

от радости, танцевать неизвестно чем — пальцем, платочком, пле¬

чами, особенной танцующей походкой, — в этом Варламова, Да¬

выдова и других наших русских актеров никому не перетанце¬

вать!..»

А Елена Маврикиевиа Грановская рассказывает о* том, как пел

Варламов... в опере!

В конце прошлого века александрийцы предложили в бене¬

фис Варламова поставить «Севильского цирюльника» Россини.

Репетиции шли под рояль, а на спектакль был приглашен оркестр

итальянской оперы Михайловского театра.

«Одни из петербургских театралов отнеслись к этой затее

с недоверием, другие — повалили в Александринку на забаву.

А она оказалась серьезной, то есть как раз в меру для комической

оперы. Партию Фигаро пел Дальский, обладатель прекрасного ба¬

ритона, графа Альмавивы — Аполлонский своим высоким тенор¬

ком. Одна только Комиссаржевская не пела партию Розины, а по¬

чти пела. Голос у нее, как известно, был небольшим. А Варламов

в роли старика Бартоло и пел очень хорошо, музыкально, с от¬

личной фразировкой, и речитативы вел мастерски. Он ведь все

умел, был на все руки...»

Да, на все руки мастер.

Нелегкое искусство сценического гротеска?

Записан последний разговор Станиславского с тяжело боль¬

ным Е. Б. Вахтанговым. Речь шла о гротеске, которым в ту пору

увлекался Вахтангов. Высоко ценил это искусство и Станислав¬

ский. Привел в пример русских актеров прошлых времен, кото¬

рые умели «создавать гротеск». И сразу опять Варламова в при¬

мер.

— Кто может отрицать такой гротеск? Я подписываюсь под

ним без малейшего сомнения, — сказал Станиславский.

Разве не гротесковыми были в толковании Варламова молод¬

цеватый и дряхлый Грознов, кошмарный Варравин, водевильный

Лев Гурыч Синичкин или бессловесный князь Тугоуховский в

«Горе от ума»? И Осип, Яичница... Смешное и злое обобщение

где-то в чем-то переходило границы естественной вероятности, но

образы приобретали при этом невероятную силу выразительности,

становились больше, крупнее но смыслу и мере типичности.

А случалось, откровенно дурака валял на потеху публики. На

каком-то концерте в Мариинском театре вместе с Давыдовым изо¬

бражал супружескую пару, которая укладывается спать на огром¬

ных размеров кровати и не может уснуть: не дают клопы. В не¬

лепых шутовских ночных рубашках Варламов и Давыдов ка¬

таются на перинах, кувыркаются, тормошат друг друга, наконец

находят, ловят клопа — чудовище с тарелку величиной — и давят

его под громкий взрыв петарды...

И на афишах так и значится: «Как К. А. Варламов и В. Н. Да¬

выдов будут давить клопа».

Зрелище удручающе далекое от искусства и оскорбительное

для актеров. Но зал покатывается от хохота. Потеха!

Спроси у Варламова:

—       Зачем вы на это пошли, Константин Александрович. Нехо¬

рошо ведь, стыдно.

—       Зачем? Не знаю, милый. Володя Давыдов велел, он и при¬

думал все это. Спроси у него.

Случай, конечно, крайний. Но такая удивительная безотчет¬

ность характерна для Варламова во всем. И в жизни и на сцене.

Но как проникнуть в скрытые тайники творчества актера? По¬

нять, как он обживал роли, какими пользовался для этого внут¬

ренними средствами? Как смотрел на свое искусство?

Иные актеры идут навстречу подобным вопросам, открывая

вход в глубину своего творческого мира прямыми и толковыми

признаниями, высказываниями, объяснениями. Варламов не лю¬

бил говорить на эти темы. А вернее, — не умел. Не было у него

осознанного, осмысленного отношения к творческой работе? Было,

конечно, было! Но не трогай этого предмета, не прикасайся к нему!

Не только его друзья, но и сам понимал: «не ковыряйся в исправ¬

но работающих часах», «не спрашивай сороконожку о том, как

она ходит»... Только испортишь, разладишь.

Некогда театральный критик В. Н. Дризен провел анкетный

опрос среди актеров об их творческих убеждениях и приемах, о

сущности исполнительского искусства, о тайнах мастерства. Одни

отвечали серьезно, без баловства, другие — красуясь и рисуясь.

Положим, во многом был виноват сам вопрошающий: очень уж

вычурно и прихотливо были поставлены вопросы.

Ответы Варламова на пространные требования этой анкеты

удивительно односложны. Он не столько отвечает, сколько ухо¬

дит от вопросов. Не то чтобы нечего ему сказать, а неохота, не¬

интересно, ни к чему, не позволяет совесть. Ни от какой роли ни¬

когда не отказывался, а роль толкователя, теоретика актерского

искусства — Ьтверг, отказался от нее. Вот некоторые примеры:

Вопрос. В состоянии ли вы объяснить известный дуализм сцениче¬

ского деятеля, именно, каким образом часть ваших мысленных способно¬

стей поглощается ролью и в то же время вы вполне можете контролиро¬

вать ваши движения, жесты, интонации, а также дать себе отчет в том

впечатлении, которое вы в каждый момент производите на публику?

Ответ. Конечно, да! На то я и актер.

Вопрос. Когда в жизни вам приходится быть свидетелем какого-ни

будь происшествия, нарушающего ваше душевное равновесие (например,

смерть близкого человека), может ли это послужить материалом для вос¬

произведения подобного происшествия на сцене? Относитесь ли вы к нему

совершенно объективно или под углом зрения актера?

Ответ. Когда тяжело на душе, перестаешь быть актером и делаешься

несчастным человеком.