Страница 33 из 34
были созданы в Большом театре балетмейстером Р. Захаровым. А для
телевидения балетмейстер В. Варковицкий поставил «Графа Нулина»
Б. Асафьева с замечательным артистом С. Коренем в заглавной роли.
Пушкинская тема дорога мне вовсе не потому, что мне удались все роли
в этих балетах. Роль Полины в «Кавказском пленнике» у меня просто
не получилась. И отнюдь не из-за того, что в произведении поэта такого
183
персонажа вообще нет. Полину, этот собирательный образ актрисы —
«дамы полусвета», вынужденной идти на содержание к старому царскому
сановнику, балетмейстер Р. Захаров ввел в спектакль очень тонко,
нисколько не погрешив против основного замысла произведения Пушкина.
Но, видимо, и по молодости лет, и в силу отсутствия достаточного
актерского опыта (балет был поставлен на шестом году моей работы в театре)
я не смогла найти верное выражение задуманного балетмейстером образа.
В «Медном всаднике» Параше, девушке, нежно любимой Евгением,
Пушкин уделил лишь несколько строк. Однако в балете балетмейстер
Р. Захаров и композитор Р. Глиэр отвели ей значительное место. Ее
напевная русская тема, переходящая в знаменитый дуэтный вальс,
заканчивающийся темой бури, сделала этот образ объемным и содержательным
В этом образе я находила черты многих русских женских персонажей.
Вспоминались «Белые ночи» Ф. М. Достоевского и его Неточка
Незванова... И вновь меня влекли поиски атмосферы жизни моей героини.
Конечно, можно было бы и не углубляться в эти поиски аналогичных
персонажей в произведениях наших классиков, не искать у русских
художников схожего с твоим представлением облика твоей героини,
а просто положиться на создателя спектакля — ведь он ведет тебя по
ступенькам роли с начала и до конца. Но убеждена, что всегда надо
помогать не только постановщику, но непременно и себе самой, чтобы точно
знать, кого ты изображаешь, что хочешь выразить, особенно если у
литературного автора в сюжете произведения для тебя нет достаточного
материала.
Совсем по-иному создавалась роль Лизы, когда мы работали над
«Барышней-крестьянкой». Пушкин, великий знаток характеров
человеческих, настолько полно и детально обрисовал всех действующих лиц
в своем произведении, что это дало возможность балетмейстеру, а через
него и нам, актерам, без труда проникнуть в атмосферу помещичьего
быта. Роль Лизы была для меня очень интересной. Увлекательной была
смена перевоплощений. Из дворовой девушки Акулины, за которую
принял Лизу молодой барин, встретив ее случайно в лесу, надо было
перевоплощаться в дочь помещика, разыгрывающую (чтобы Алексей не узнал
ее) роль недотроги — копирующей свою чопорную гувернантку —
англичанку. Это ли не роль?
Она была настолько логично сделана балетмейстером, что порой в
некоторых мизансценах буквально подтекстовывались слова (естественно,
не произносимые вслух).
184
Помогают ли эти «безмолвные» слова при пластическом выражении
чувств, настроений или ситуаций в балете? Мне безусловно помогали.
Правда, не в лирических местах роли, где внутренний голос как бы без
слов поет о твоем чувстве, о любви, о радости или горе в унисон звучащей
музыке. Однако в таком, например, балете, как «Мирандолина», эти
«безмолвные» слова казались мне необходимыми.
186
Драматургия пьесы К. Гольдони «Хозяйка гостиницы», блестящий
текст ее требовали во многом неукоснительного им следования. И
талантливый балетмейстер В. Вайнонен, переложив пьесу на язык танца, удачно
использовал приемы итальянской комедии. Приближало ли это искусство
классического балета к драматическому искусству? Возможно, и
приближало, однако художественная убедительность его от этого отнюдь не
уменьшалась.
Балетное искусство, как и драматическое, не терпит фальши, оно
должно быть правдивым. В системе К. С. Станиславского есть многие
положения, которые, на мой взгляд, важно и полезно знать и артистам
балета. Не буду вдаваться в подробности, приведу лишь один пример
использования понятия «сверхзадачи» в балете «Мирандолина».
Задача Мирандолины состояла в том, чтобы обольстить графа —
женоненавистника Рипафратта, а сверхзадача — наказать, проучить грубияна,
сделав при этом зрителя соучастником представления, «сопереживателем»
происходящего на сцене.
Сцена обольщения начиналась с того, что граф гонит хозяйку
гостиницы Мирандолину прочь от стола, когда она приносит ему обед
(великолепно исполнял эту роль А. Ермолаев!). Действие танцевальной сцены
развивается дальше. Мирандолина постепенно покоряет графа, и наконец
он, очарованный ею, сдается — склоняет голову, стоя на коленях.
Мирандолина жестом показывает публике на Рипафратта: вот он, ненавидящий
женщин, — у ее ног! Немного ума, хитрости, изобретательности — и
мужчине не устоять перед чарами женщины...
Я понимала, чувствовала, что в этой комедийной ситуации малейшая
неправда, не тот жест, даже взгляд уведут от главного. И в ушах
раздавалось знаменитое: «Не верю!» — Станиславского. И как много надо
было работать, пробовать, искать балетмейстеру и нам, артистам, чтобы
найти верную грань сценической, художественной правды! Но правды
именно балетного спектакля, в котором режиссер не должен подменять
балетмейстера, а актер — танцовщика, поскольку здесь именно танец
является средством выражения действия, его сюжета.
Традиции советского балета, на мой взгляд, глубоко животворны,
а те, что были нежизненными, давно отпали. Эти традиции несут в себе
идейную содержательность и реалистическую направленность.
Современные художники — советские балетмейстеры стремятся в своих
постановках к органическому сочетанию традиций и новаторства, обогащению
танцевальной лексики, ее полифоническому звучанию, использованию основ
народных танцев, равно как и приемов драматической действенной
пантомимы.
Артисты же призваны помогать им в осуществлении этих больших
задач, помогать не только своими природными возможностями, желанием,
трудом, но с прозорливостью настоящих художников они должны активно
участвовать в творческом процессе создания произведения.
Мне довелось работать, пожалуй, со всеми балетмейстерами старшего
и среднего поколения: К. Голейзовским, Ф. Лопуховым, В. Вайноненом,
Р. Захаровым, Л. Лавровским, А. Мессерером, И. Моисеевым, А.
Радунским, Л. Поспехиным и Н. Попко, Л. Якобсоном, К- Сергеевым, В. Вар-
ковицким. И всегда от общения с ними, от проникновения в стиль, манеру
каждого я испытывала огромную творческую радость.
За годы Советской власти хореографическое искусство в нашей стране
сделало огромный качественный скачок. От искусства для избранных оно
188
пришло к народу. От «организованной галиматьи», как назвал старые
бессмысленные, бессюжетные балеты великий сатирик Салтыков-Щедрин,
советская хореография пришла к овладению драматургией мировой
классики. Современный зритель в балете верит Лауренсии, призывающей к
восстанию, и понимает мятущуюся душу Гамлета, страждет вместе с
Отелло и разделяет революционный порыв Спартака.
Да, балет — это моя жизнь, моя любовь. И, когда пройден
тридцатилетний путь артиста-исполнителя и наступила пора передачи своим
ученикам знаний, полученных мною от замечательных педагогов и
балетмейстеров, с которыми мне довелось работать, я могу сказать: мое искусство
дарует людям радость, ибо оно прекрасно. Вот почему я — счастливый