Страница 26 из 34
в гармонических сочетаниях, в изгибах мелодического рисунка, в
характере и дыхании ритмов.
Новые формы музыки всегда диктуют и нбвые формы пластического
изображения.
Громадную роль в работе балетмейстера над оркестровым
музыкальным произведением играет знание им партитуры. Оно необходимо, потому
что тембры звучания отдельных инструментов подсказывают рождение
множества красок в пластическом рисунке танцевальных композиций.
«Классическая хореография» — два слова, объединяющие высокое
художественное понятие. «Хореография» — это запись, запись жестов,
танцев (сочленение греческих глаголов: «хорео» — пляшу, «графиа» —
пишу). Возможно, в далекой античности под термином «хореография»
подразумевалось написание каких-либо трактатов о поэтических,
художественных явлениях жизни.
А что означает «классическое»? Это понятие о совершенном, вечном,
всегда прекрасном. Поэтому определение «классическая хореография»
можно трактовать как высший, совершенный вид танцевального
искусства.
Классическая хореография в моем восприятии — это чистая поэзия,
в которой всегда сверкают драгоценные крупицы жизни всех времен и
народов — черты этнографии.
Чем больше у балетмейстера знаний, культуры, чем тоньше развит
его художественный вкус, тем с большей бережностью он выявляет и
сочетает в создаваемых им произведениях большой или малой формы эти
особенности, свойства, черты классической хореографии — совершенные
формы ее поэтической условности с элементами национальными, идущими
от народной хореографии.
В концертных программах, сочиненных и поставленных мною в разные
годы для артистов Большого и Кировского театров, для разных
артистических поколений замечательных балетных трупп этих старейших
музыкальных театров нашей страны, я привлекал музыку многих композито-
148
ров. Тех, чей мир звучаний, поэзия замыслов, красота гармоний
музыкальных композиций волновали мою фантазию, мысль, пробуждая ответное —
рождение пластических образов.
Облекая в художественно осмысленные танцевальные формы, скажем,
произведения Скрябина, Листа, Шопена, Рахманинова, Шостаковича,
Прокофьева, Щедрина и других композиторов, сочиняя хореографические
композиции, я работаю всегда в одной последовательности. Вслушиваясь
в музыку, я разделяю ее на эмоциональные периоды. Затем каждый
период— на музыкальные фразы. И то множество музыкальных акцентов,
заключающих в себе иногда целый ряд неслышимых сразу, изумительных по
выражению мгновений, я отражаю в движениях, в пластических позах,
сливая их в целостный образ, характеризующий эту музыкальную фразу.
При таком творческом решении совершенно не обязательно бывает
отмечать движением каждый отдельный музыкальный звук. Хореографическая
фраза в данном случае будет не буквальным переложением конструкции
музыкальной фразы, а как бы пластическим ее пересказом.
Таким образом, любое музыкальное произведение, решенное как
150
чередование настроений и переживаний, приобретает форму
хореографическую, образно-пластически соответствующую музыкальному
произведению.
Но бывает и по-иному. К примеру, гениальные «Мимолетности»
С. Прокофьева рождают перед балетмейстером картину сложнейшей
музыкальной канвы. И здесь, я уверен, он должен учитывать каждый
отдельный музыкальный знак, потому что этот знак приобретает глубокий и
необходимый смысл. Такая работа очень сложна и ответственна, так как
каждый музыкальный акцент насыщен собственным значением.
Много лет назад, когда я впервые задумывался о постановке этого
очаровательного произведения, Сергей Сергеевич Прокофьев говорил мне:
«Мимолетности» — это множество видений, это как бы «видения
будущего» (visions fujitives). Причем, заметьте, каждая отдельная
«Мимолетность» облечена в свою особенную краску, особенное настроение...»
Мысль эту Прокофьева я стремился хореографически претворить в
действительность, сочиняя «Мимолетности» для артистов «Молодого
балета» Игоря Моисеева.
Сумма лирических настроений, навеянных музыкой или природой,
порождает в воображении балетмейстера пластические ассоциации.
Художник, не могущий мыслить ассоциациями, — не художник!
Музыка... Образы... Контуры хореографической композиции... Затем
поиски артиста вдохновенного, обладающего фантазией и богатством
чувств... Но случается и обратное: что сами артисты ищут балетмейстера,
близкого их творческим стремлениям.
Увлекать артиста своими замыслами, погружать его в мир своих
видений, заражать его своими настроениями — как все это важно для
балетмейстера! В процессе постижения балетмейстерского замысла нередко
у артистов рождаются свои ассоциации, иногда превосходные. Важно
слить воедино рождающееся творчество.
И объединяет творческую мысль балетмейстера и артиста музыка.
При создании танцев, концертных хореографических композиций я
разделяю постановочную работу с артистами на четыре стадии.
Первая — ознакомление артиста с замыслом, с балетмейстерским
планом. Это период многих неясностей, сомнений. Есть даже страх перед
музыкальным произведением. Мои учителя — и Фокин и Горский —
говорили мне: «Смелее, не надо бояться ни тебе, ни артисту. Быть может,
замысел и не удастся или артист не постигнет его. И право балетмейстера
заменить артиста другим, более близким его творческой мысли».
154
Это первоначальная стадия поэтических, музыкальных и пластических
поисков.
Вторая — творческий набросок образа. Как эскиз будущего оригинала.
На этом этапе у артиста много волнений, и он проявляет все свои
возможности, но действует еще не от души, а лишь физически — телом
своим. Стремится охватить технически все контуры композиции, контуры
пластического образа. Здесь у артиста настороженность внимания в
попытке все понять и освоить.
А балетмейстер в это время лепит хореографические формы, как
скульптор — из глины или мрамора. Он увлечен. Он верит в успешное
завершение своего замысла и своей верой увлекает артиста.
Третья стадия — период самого высокого творчества для артиста.
Это — освоение образа внутренне, эмоционально. Техническая сторона
уже освоена.
Для балетмейстера — это этап художественной отделки, поэтической,
смысловой.
Четвертая стадия — окончательная отработка, связанная с работой
репетитора. Ему балетмейстер доверяет разработку деталей,
окончательную отшлифовку. После чего балетмейстер должен принять работу,
завершенную репетитором.
Задачи балетмейстера-репетитора тоже очень ответственные. Ему
следует быть при постановке, чтобы вникнуть в весь комплекс проведенной
творческой работы. Он слушает и первоначальную лекционную работу
балетмейстера, которая должна быть убедительной и красочной. Она
предшествует обычно началу практической работы балетмейстера.
Балетмейстер-репетитор — это верный помощник и хранитель всего
созданного балетмейстером-постановщиком.
Люблю сочинять свои хореографические композиции, имея в виду
определенного человека — балерину или танцовщика, потому что
чувствую остро творческую индивидуальность актера и хочу всегда ярче
выявить ее в создаваемом произведении. Люблю работать с актером.
Особенно когда чувствую работу мысли, поиск, догадку моих намерений.
Каждый актер всегда по-своему интересен.
Как пример исключительно быстрого восприятия артистом
художественного замысла балетмейстера я вспоминаю свою работу над