Страница 20 из 34
натуралистических деталей, чуждых балетному искусству, — но эти знания помогли нам
понять сущность профессии геолога.
119
* * *
Каждый ли окончивший хореографическое училище может стать
балетмейстером? Конечно, нет.
Знание танцевальных движений еще ничего не означает. Хореограф
сочиняет, рождает новую хореографию. Подобно тому как поэт слышит
жизнь в стихах, композитор — в музыке, балетмейстер видит ее в
пластическом движении.
Любой ритмически одаренный человек может попадать в такт. Будучи
профессионально грамотным, любой музыкант, зная партитуру, может
показать той или иной группе музыкантов вступление в общий строй
оркестра. Но музыки при этом еще не будет. Для того чтобы создать
музыку в симфоническом оркестре, нужно быть музыкантом гораздо
большего масштаба, чем любой оркестрант, сидящий в оркестре.
Такое же положение у балетмейстеров.
Он, как дирижер, должен уметь руководить огромной группой актеров.
Он должен уметь объединить их, вдохнуть в них свое настроение, свое
отношение к конкретной теме.
Современному балетмейстеру приходится встречаться не только с
легкой дансантной, то есть танцевальной, музыкой, к примеру Пуни, Мин-
куса, Гертеля, но и со сложными симфоническими балетными партитурами
Чайковского, Прокофьева, Стравинского.
Прошло то время, когда балетмейстеру было достаточно воспринимать
музыку на слух или прочитывать ее по клавиру. Сегодня балетмейстер
обязан знать музыкальную партитуру. Конечно, не обязательно в той
степени, в какой читают партитуру композитор или дирижер, но он
должен уметь разобрать партитуру, разобрать сочетание голосов, разобрать
звучание инструментов.
А кстати, что отличает партитуру от клавира? Прежде всего —
оркестровое звучание. Оно очень объемное. И этого нельзя услышать в клавире.
Знание партитуры особенно необходимо балетмейстеру при
соприкосновении с музыкой современной, когда часто клавир и партитура в своем
звучании расходятся абсолютно. Охватить всю партитуру в целом, зная
лишь клавир, так же трудно, как, глядя на черно-белую репродукцию,
понять и оценить произведение живописи — его краски, его
колористические особенности.
Балетмейстер должен стремиться максимально полно выразить
музыку, ее содержание, увидеть музыкальные образы, понять, из чего они скла-
121
дываются, для того чтобы потом суметь выразить их в движении. А ведь
обычно, создавая новое произведение, балетмейстер на раннем этапе
своей работы не может услышать оркестровое звучание будущего балета.
Оркестровые репетиции, как правило, начинаются значительно позднее.
И, для того чтобы понять музыку, конечно, надо уметь разбираться в
партитуре.
* * *
Как балетмейстер строит спектакль? Из каких этапов складывается
его работа?
Мы говорим сейчас о создании нового балетного спектакля, а не о
переосмысливании старого, с уже существующей музыкой.
Мы убеждены, что построение балетного спектакля должно
начинаться с создания либретто.
Не всем ясно, что же это такое — либретто. Каково оно по объему?
Является ли оно простым пересказом сюжета? Обычно в программах
пишут: вот либретто этого балета.
Но то, что зритель прочитывает, купив программу, — это очень скупой
пересказ сюжета, краткое его содержание. Само либретто балета,
конечно, значительно подробней. Оно отличается тем, что в нем
прослеживается сюжетный ход и подробно описываются образы, характеры героев, их
чувства, их поступки. Все это создателям балета — балетмейстерам и
либреттистам— необходимо делать самим, так как описания в либретто
заменяют собою тот самый текст пьесы, при помощи которого именно и
создает характеры и образы драматург в драматическом спектакле.
После того как либретто закончено, начинается этап балетмейстерской
разработки. Вот здесь дается уже подробное описание решений
балетмейстерских.
Балетмейстер должен себе точно представить все повороты в действии,
все самые главные положения, которые он будет раскрывать танцем.
Только после этого композитор может приступать к созданию музыки.
Если же балетмейстер заранее многого не предусмотрит, то впоследствии
музыка будет сильно видоизменяться тем же балетмейстером.
П. И. Чайковский писал балет «Щелкунчик», опираясь на точные
указания балетмейстера М. Петипа. Петипа давал подробные разъяснения
композитору: сколько тактов нужно здесь, сколько в другом месте, какой
акцент должен быть тут или там.
Балетмейстер сочиняет хореографию, руководствуясь либретто (то есть
122
сюжетом спектакля), характером образов и музыкой, образным
мышлением композитора.
Естественно, что в этот же период, а может быть, даже несколько
ранее начинается работа художника по оформлению спектакля. Художник
балетного театра должен понимать его специфику, он должен быть
музыкальным человеком, должен уметь разбираться в различных
музыкальных стилях и понимать, например, что музыка Дебюсси или музыка
Стравинского диаметрально противоположны по своему образному звучанию:
если у одного она очень изящная, легкая, то у другого она сочная и
тяжелая. Художник должен чувствовать различие и особенности в
художественных методах разных композиторов, иначе декорации, созданные им,
не будут соответствовать музыке, и в результате не получится полно-
124
го творческого слияния замыслов балетмейстера, композитора и
художника.
В настоящее время балетмейстеры часто сами бывают либреттистами
спектакля или соавторами либреттиста. Объясняется это тем, что в том
случае, если балет ставится по литературному произведению, то есть по
готовой драматургии, балетмейстеру не нужен посредник, не нужен
переводчик драмы на язык балета, с этим он почти всегда справляется сам.
Если же оригинальное либретто создает драматург, то ему, как правило,
необходим балетмейстер, так как только единицы среди драматургов
понимают специфику балета, особенности построения балетных спектаклей.
Бывают случаи, когда балетмейстеры вновь обращаются к старым
произведениям балетной классики, то есть к спектаклям с уже написанной
музыкой. Они прочитывают эту музыку иначе, чем прежние
постановщики-балетмейстеры, и создают при этом новые либретто.
Вопрос о переосмыслении уже созданных балетных произведений
очень интересен. Существует ряд музыкальных балетных партитур,
которые не исполняются в театрах из-за слабого или устаревшего либретто.
Имеют ли право драматурги или хореографы улучшать такие либретто,
приближать их к сегодняшнему мироощущению или просто создавать
новые? Мы убеждены, что во имя хорошей музыки это делать не только
возможно, но и необходимо. Однако делать это следует осторожно: чутко
прислушиваясь к существу музыки, не навязывая несвойственного ей
содержания. Восприятие музыки предельно субъективно. Каждый
слушатель воспринимает ее по-своему и часто по-разному, в зависимости от
собственного настроения. Но все-таки в основном это происходит в
пределах замысла композитора. Представьте себе кинокадры, изображающие-
страшный пожар тайги в сопровождении специально для этого случая
написанной музыки. Можно ли под эту же музыку показать что-нибудь
другое? Да, конечно. Только чтобы это соответствовало ее общему
характеру: напряженному, порывистому, необузданному, то затихающему, то