Страница 4 из 14
Понятие мимесиса проходит у Беньямина через три формы: первая, чисто идеальная, акцентирует разнородность двух составных элементов подражания; вторая, механически конкретная, противопоставляет ей телесный опыт идентичности; третья стремится обрести абстракцию «чистого» языка/рассказа/спектакля, сберегая при этом живой опыт говорящего или жестикулирующего тела. Излишне подчеркивать диалектическую связь трех этих форм, из которых первая образует тезис («мистический идеализм»), вторая – антитезис («механический материализм»), а третья – синтез («диалектический материализм», как охотно выражался в конце жизни Беньямин-марксист). Следует, однако, оговорить, что это логическое развитие не совпадает с биографической эволюцией Вальтера Беньямина, который уже в ранней статье 1923 года «Задача переводчика» наметил идею «буквального» мимесиса. Три формы мимесиса скорее могли бы соответствовать некой обобщенной схеме мировой истории, в которой классическая эпоха зиждется на «платоническом» или неоплатоническом мимесисе подобий, несходных по своей природе с эйдосом; «современная» романтическая и буржуазная эпоха (эпоха Бодлера) заменяет его механическим мимесисом идентичных копий; а новейшая эпоха, в которой осознает себя сам Беньямин, пытается обрести новое, более высокое тождество – «буквальность» мимесиса, включающего в себя абстрактную «чистоту» культурных сущностей. Так или иначе, в последний период своей деятельности, прерванный гибелью, Беньямин стремился выработать оригинальную концепцию мимесиса, основанную на воспроизведении дискретных и абстрактных структур, наделенных, однако, онтологической и/или телесной нагрузкой. Такой интеллектуальный проект выходил не только за рамки форм мимесиса, известных культуре XIX века, но и за рамки новейших практик технической репродукции, теорию которых было бы неверно представлять как последнее слово Беньямина-эстетика.
Пьер Лафорг
БОДЛЕР, ДЮПОН И «БЕСКОНЕЧНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ»
…Когда внимательно перечитываешь
эти политические песни,
находишь в них особенную остроту.
Они необычайно убедительны
и объединены одной общей связью –
любовью к человечеству…34
Бодлер посвятил поэту-песеннику Пьеру Дюпону два этюда. Они почти не привлекали внимания критиков, а жаль, так как эти исследования позволяют увидеть, если принять позицию Беньямина или – в более общем плане – социокритики, как и что автор «Цветов зла» думал об истории и о ее текстуализации; что он думал о поэзии как об исторически определенной практике, сопричастной социальности. Этот диптих доказывает, что современность, или модернитет, Бодлера никоим образом не сводится к какой‐то расплывчатой и неустойчивой феноменологии, а напрямую связана с реальностью XIX века, более того, непосредственно восходит к 1848–1851 годам, когда во Франции имел место глубочайший политический кризис. Принято считать, что данный период положил начало современности как следствия крушения романтических мифов 1830‐х годов. Такой взгляд приемлем при условии, что современность не сводится к какой‐то внеисторической реальности. Во всяком случае, заметки Бодлера о Дюпоне отрицают подобный подход, поскольку сопровождаются точными историческими датами: первая относится к осени 1851 года, то есть написана после Июньской катастрофы и непосредственно перед Декабрьской катастрофой; вторая – к августу 1861 года, то есть она увидела свет десять лет спустя, когда режим Второй империи уже утвердился, но воспоминания о Революции и Республике все еще живы. Добавим, что эти заметки, написанные с исторической дистанцией в десять лет, позволяют не только довольно точно определить смысл идеологической эволюции Бодлера (хотя, отметим сразу, идеология здесь не самое главное), но и более наглядно представить, как, согласно различным режимам историчности, определяется отношение поэзии к социальной реальности или, по крайней мере, как оно может мыслиться.
Для начала заметим, что в заметках о Пьере Дюпоне вопрос политики – а речь идет в них преимущественно о политике – формулируется Бодлером не в политических, а в литературных понятиях. Бодлер-критик постоянно соотносит свои размышления с романтизмом; исходя именно из того отношения, которое Дюпон – республиканец, социалист и поэт – поддерживает с романтизмом, он выносит суждение о его творчестве. В этой связи мы обратимся также к нарисованному автором «Цветов зла» портрету Дюпона, полагая, что в этом отношении к романтизму Бодлер проблематизирует поэтическое и политическое своеобразие творчества Дюпона. Именно в этом плане мы будем рассматривать собственно политику бодлеровского романтизма в период 1850–1860‐х годов.
Заметка 1851 года начинается с ретроспективного обзора романтизма времен Июльской монархии: речь идет, таким образом, о романтизме почти институционализированном, в том числе через начинающееся признание его Академией. В разделе, посвященном «развитию поэзии в предшествующие времена»35, Бодлер выявляет две основные тенденции. Одну он называет «искусство для искусства», и выразителем ее, хотя Бодлер не говорит об этом прямо, для него выступает Гюго, который заключил «сатанинский пакт со своим инструментом»36. Другая тенденция, где предпочтение отдается «стенанию болезненной индивидуальности, которая, из глубины придуманного гроба, прилагала все усилия, чтобы заинтересовать взволнованное общество своими неизлечимыми меланхолиями», представлена Сент-Бёвом, автором книги «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма». Бодлер отбрасывает оба варианта. Он – сторонник поэта, «который постоянно общается с людьми своего времени», как Барбье, автор «Ямбов», которого Бодлер хвалит за то, что тот «превознес святость восстания 1830 года и воспел невзгоды Англии и Ирландии». К такого рода поэтам принадлежит и Пьер Дюпон, и таково его место в рамках романтической поэзии. Заметка 1861 года начинается с живописного описания поэтической Франции 1840‐х годов:
…Неимоверная, бесконечная грозовая туча, пришедшая не из Египта, накрыла Париж. Туча извергла легион неоклассиков, которые стоили целых полчищ саранчи37.
Здесь, однако, в отличие от заметки 1851 года, основополагающая связь между романтизмом и политикой ослабевает, и у нас еще будет возможность убедиться в этом в рамках настоящей главы. Тем не менее именно на поэтическом горизонте романтизма вырисовывается творчество Пьера Дюпона. Мы можем констатировать, что и в 1851 году, и в 1861‐м Пьер Дюпон воспринимается относительно романтизма. Суть, разумеется, не столько в особенном содержании поэзии (о крестьянах, рабочих и т. п.) – хотя, разумеется, выбор таких социальных субъектов с его стороны не был случайным, – сколько в самом построении некоего исторического высказывания, из которого рождается эта поэзия. Другими словами, романтизм, по отношению к которому определяется творчество Пьера Дюпона, – это поэтика реальности, и исторически предполагается, что такая поэтика сама является политикой. Эта политика основана на некой историчности, с которой соотносится поэзия Дюпона.
Заметка 1851 года пронизана той идеей, что поэзия есть выражение времени, эпохи, истории. Здесь важно самое начало статьи:
Я только что внимательно перечитал «Песни» Пьера Дюпона и храню убеждение, что успех этого нового поэта представляет собой важное событие не столько по причине собственного его значения, которое, безусловно, весьма велико, сколько по причине тех коллективных чувств, симптомом которых является эта поэзия и эхом которых выступил сам Пьер Дюпон38.
34
Baudelaire Ch. Œuvres Complètes. T. I–II. Paris, 1975. Р. 33 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу с указанием названия, тома и страницы: Pierre Dupont. OC II. P. 33).
35
Pierre Dupont // OC II. P. 26.
36
Ibid. P. 27.
37
Ibid. P. 169.
38
Ibid. P. 26.