Страница 95 из 104
философским содержанием, исполненная пессимизма и
разочарования; политические позиции Пазолини в этом фильме
сбивчивы и находятся в очевидной зависимости от анархистских
теорий, получивших в тот период значительное
распространение в некоторых кругах западноевропейской
интеллигенции.
А затем наступил довольно длительный период
увлечения Пазолини фрейдизмом, который причудливо и
противоречиво совмещался в такой его картине, как
«Свинарнику с антифашистскими тенденциями. Вариации на темы
«Царя Эдипа» и «Медеи», с которыми Пазолини выступил
одновременно или вслед за «Свинарником», строились уже
как этюды по психоанализу, в духе ортодоксального
фрейдизма, и самостоятельного художественного значения не
имели. Итак, в творчестве режиссера наметилась
тупиковая ситуация.
Но тут Пазолини сделал еще один резкий поворот в
своем творчестве.
Три фильма — «Декамерон», «Кентерберийские
рассказы», «Цветок тысячи и одной ночи»,—созданные в период
между 1970 и 1973 годами, были, пожалуй, первыми
фильмами Пазолини, которые шли в широком коммерческом
прокате во всех странах Запада и принесли немалый доход
тем, кто их финансировал и выпускал. Определенный
коммерческий успех, впрочем, имело и «Евангелие от
Матфея».
После увлечения авангардистской стилистикой, от
которой Пазолини публично и в резкой форме отмежевался,
приступая к экранизациям Боккаччо, а потом Чосера и
арабских сказок, режиссер снова обнаружил стремление к
достижению бытовой достоверности. По мысли режиссера,
которую он в этот период не раз декларировал, то была
попытка найти новую, близкую к народной жизни, как бы
«почвенную» стилистику. Пазолини с огромной
тщательностью через интерьер, костюм, декорации, типаж
воссоздавал в своих картинах средневековье и раннее
Возрождение, не условные, не стилизованные, а подлинные, где
осязаема, доподлинна фактура каждого объекта,
изображенного на экране. И вместе с тем в этих фильмах очень
большое место занимали созданные в
жестоко-натуралистическом ключе эротические сцены. Пазолини видел в этих
сценах осуществление «человеческой свободы»,
«раскованности», по его мысли, программно контрастирующей с
фальшью и «закованностыо», столь характерными для
буржуазного общества; а буржуазные прокатчики, с шумной
11—1157
305
рекламой распространившие фильмы по всему западному
миру, видели в них то, что должно было привлечь
публику, падкую на экстравагантный эротический товар. Для
кинематографических дельцов противоречивые, мучительные
поиски истины, интеллектуализм Пазолини были простым
приложением к этой переизбыточной игре на эротике,
часто патологически окрашенной, которой так много было в
этих фильмах Пазолини и благодаря которой они
становились прибыльным товаром, ничем не отличающимся в
глазах прокатчиков от изделий какого-нибудь ремесленника,
набившего руку на порнофильмах.
Так возникла еще одна трагическая коллизия, которую
постоянно ощущал, и весьма болезненно, сам Пазолини и
которую, конечно, подметили и подхватили охочие до
сенсации журналисты.
«Его образ жизни, его фильмы, его парадоксальные
выступления вызывали сенсацию, — писал о Пазолини в
конце 1974 года в журнале «Эуропео» Массимо Финн. — Но
серой от него вроде бы совсем не пахнет. Человек как
человек. И квартира у него обычная — красивая, но без шика:
и атмосфера, царящая в этой квартире,— «буржуазный
покой», который охраняет старушка мама,— обычная;
обычен его молодой помощник — простой римский парень.
Обычен сам Пазолини — со своей сдержанной
жестикуляцией, ровным голосом, спокойным видом. Лишь лицо у
Пазолини немного необычное — с глубокими тенями, оно
похоже на лицо Христа, но не страшного, как у
Грюневальда, и не олеографического, как в католической церкви, а
совсем рядового, прямо-таки мелкобуржуазного Христа.
В такой атмосфере даже его слова, те самые, что
вызывают скандалы, возмущают или восхищают читателей,
кажутся чуть ли не банальными. Он говорит спокойно,
размеренно, скромно, как человек, сознающий глубину своей
культуры и поэтому не нуждающийся в выставлении ее
напоказ. Среди многих способов быть смелым у Пазолини есть
и такой — не бояться, что тебя сочтут банальным»1.
Массимо Финн вел с режиссером свою беседу сразу
после того, как на экраны вышел предпоследний фильм
Пазолини, «Цветок тысячи и одной ночи», снятый не в
павильонах, а на арабском Востоке и, так же как и «Декамерон»
и «Кентерберийские рассказы», перенасыщенный эротикой.
Критик заметил, что в кинотеатрах, где идет фильм, толпы
народа и что печать считает, что Пазолини стал отходить от
идейной, политической и драматической ангажированнос-
1 «Еигорео», 1974, 19 set.
306
ти которой, как считали многие западные журналисты,
отличались его первые фильмы.
«Но это же неверно,— ответил Пазолини.— Совершенно
неверно. Наоборот, я считаю, что мои последние три
фильма, в том числе и «Цветок тысячи и одной ночи»,— самые
идейные из всех, которые я создал. Конечно, «Цветок» не
так сиюминутен и откровенно идеологичен, как «Птицы
большие и малые», «Теорема» или «Аккатоне». Идеология
в нем глубоко спрятана, она не в том, что показывается.
Я показываю зрителям целый мир, феодальный мир, в
котором необычайно глубоко, яростно, свободно
господствует эрос, в котором нет ни одного человека — пусть это
самый последний нищий,— лишенного чувства собственного
достоинства. Я вызываю к жизни этот мир и говорю: вот,
можете сравнивать, я вам показываю, я вам говорю, я вам
напоминаю»2.
Объясняя свой замысел, Пазолини сослался на
«естественность отношений», царивших в первобытных
африканских племенах, которые потом были подвергнуты
колонизаторами геноциду и потеряли то, что составляло их
преимущество по сравнению с разъеденной ложью и фальшью
западной буржуазной цивилизацией. Ему казалось, что в
мире первобытной дикости и ничем не замутненной
естественности «человеческие чувства реализовались
значительно лучше», чем сегодня, казалось, что и в доиндустриаль-
ном, крестьянском мире, который существовал в Италии
много десятилетий назад, так же как и в мире люмпен-
пролетариев, естественность и самопроявления
человеческой сущности индивида осуществлялись с полнотой,
недоступной сегодня не только буржуазному
предпринимателю или интеллигенту, но и людям из народа. «Сегодня
парни из народа так унылы, так мрачны,— говорит
Пазолини,— они несчастливы. Почему? Потому что они
осознали свою социальную неполноценность, потому что
культурные образцы, к которым они стремились, разрушены и
заменены навязываемым властью эталоном потребительства,
к которому они никак не могут приспособиться»3.
Разумеется, это высказывание взято не из статьи
Пазолини, а из интервью, в котором всегда больше шансов
встретиться со случайной формулировкой или
недодуманной мыслью. Но то объяснение своего обращения к
временам Боккаччо, Чосера и сказок Шехерезады, которое
1 «Епгорео», 1974, 19 set.
2 Ibid.
3 Ibid.
!!·
307
Пазолини дал в беседе с Массимо Финн, ни в чем не
расходится с теми, к которым режиссер прибегал в других
своих выступлениях в печати. Изображать «естественного»
человека в среде, благоприятствующей проявлению его
сущностных черт, вызывая тем самым мысль о контрасте
с сегодняшним убогим и жалким положением людей в
«потребительском обществе»,— так определял свою задачу