Страница 94 из 104
кино в антифашистской борьбе.
На XI Международном фестивале в Москве, где Де
Сантис был членом жюри, он провел интересную и
содержательную беседу с советскими кинематографистами о
значении опыта советского кино для судеб мирового
кино— он счел нужным это сделать в год 60-летия
советского кино.
Как бы хотелось, чтобы интересные планы
талантливого художника, бесстрашного бойца и настоящего человека
воплотились в его новых картинах.
Обличитель
и жертва
В первый день ноября 1975 года недалеко от Рима, на
побережье в Остин, нашли труп Пьера Паоло Пазолини —
поэта, публициста, режиссера. И по сей день не все
обстоятельства убийства выяснены — продолжаются споры о
характере этой трагедии. Ясно одно: итальянский
кинематограф потерял крупного художника, творчество которого
противоречиво отражало и жгучее неприятие буржуазного
образа жизни, буржуазного бытия, буржуазной морали и
поиски альтернативы этой буржуазности — то в суровом
изображении подавления и унижения человека в условиях
эксплуататорского строя, то в бунтарском переосмыслении
евангельской легенды, то в философской притче, то в
гневной проповеди, то в жестоком, натуралистическом
эпатаже.
Пазолини был аналитиком, обличителем и вместе с тем
жертвой буржуазного сознания, с которым до
конца порвать не мог, хотя искренне к этому стремился.
«Я видел, как прошла целая жизнь. У меня было
будущее, которое постепенно становилось прошлым,— так
говорил Пазолини журналисту за два года до смерти.— Не
верю, что можно быть вне политики, ничего не делать в
политическом значении этого слова. Надо стремиться к
установлению связей с возможно большим числом людей. Но
в «априорно» социальное действие я не верю. И все-таки
продолжаю работать, действовать, вести себя «социально»,
как будто все еще в это верю. Если возникает настоящая,
живая, конкретная борьба — за государственный сектор в
экономике или против пустых и ненужных институтов,
вроде фестивалей,— я всегда непременный участник этих
акций и вношу свой вклад, как того требует мое
мировоззрение, моя политическая позиция. Я делаю это, хотя для
меня это жертва, хотя я не верю больше ни в искренность
подобных начинаний, ни в их благополучный исход. Такое
напряжение порождает нечто, что никогда полностью не
соответствует задуманному... Мы добиваемся только того,
чего в данный момент можно добиться человеческими
силами, но ведь это маленькие победы, не решающие...»1.
1 «Filmeritica», 1973, N 23, р. 88—91.
302
В этом высказывании, как, впрочем, и во многих
других, Пазолини непоследователен и пессимистичен. Он
думает мучительно и напряженно, он сомневается и
противоречит сам себе. Но в его раздумьях главное, это
несомненно,— поиски способа «вырваться» из буржуазности.
Как режиссер Пазолини выступил уже будучи
известным писателем, лингвистом и критиком. Он поставил
первый фильм, «Аккатоне», в 1961 году, в трудную для
итальянского кино пору, когда неореализм, одержав свои
главные победы, начал откатываться с завоеванных позиций
под давлением кинобизнеса, цензуры, а также в связи с
изменением политического и идейного климата в стране, да
и по ряду субъективных обстоятельств. Правда, и тогда
еще выходили фильмы, сохраняющие неореалистический
антураж — грязные улицы, веревки с бельем, шумные
толпы. Но они, эти фильмы, по сути своей далеко отстояли от
идеологии неореализма — мощного антибуржуазного,
гуманистического и реалистического течения, которое
оказало огромное влияние на прогрессивных художников почти
всего мира.
Пазолини говорил о неореализме как о «моменте
надежды», но моменте «несбывшемся и необоснованном». Он
глубоко уважал основоположников неореализма. И в
первых своих фильмах, «Аккатоне» и «Мама Рома», он
касался как будто бы тех же тем, тех же социальных
противоречий, что и неореалисты,— римские окраины, несчастные,
обездоленные люди, постоянно ощущающие произвол
власть предержащих. Но стилистика его картин все же
была иная — более жесткая, обостренно чуткая прежде всего
ко всему безобразному и уродливому, дисгармоничная и
как бы программно замкнутая на всем низменном и
жестоком. Эстетика неореализма, как заметил один итальянский
критик, была в фильмах Пазолини как бы
«отфильтрована». Да в общем-то, и предметы изображения были у него
не совсем те — Пазолини интересовала психология
люмпенов большого города, жизнь которых он знал, очевидно,
лучше, чем жизнь рабочих и крестьян, средней
интеллигенции и ремесленников, изображенную в картинах
неореализма.
Тем не менее первые фильмы Пазолини отличались
силой обличения, яростного и беспощадного, страстью и
гневом, направленными против общества, которое мучает,
подавляет человека, извращает его природные свойства.
В фильме «Мама Рома» в главной роли была занята
великая актриса Анна Маньяни. Она играла ярко, сочно,
создавая характер человека из народа, выброшенного на
303
дно, но не потерявшего своего достоинства и своей, пусть
слепой, любви к сыну, типичному римскому люмпену,
развращенному большим и безжалостным городом. Но и в
этом фильме, одном и* лучших у Пазолини, как бы
недоставало воздуха: гибель сына героини в полицейском
застенке неизбежно воспринималась как торжество зла,
которое насквозь пронизало весь мир. Автор не оставлял
зрителю даже и «двух грошей надежды».
Вместе с тем и «Аккатоне» и «Мама Рома» —
произведения большой художественной силы и суровой,
обжигающей правды.
Впрочем, больше Пазолини уже не вернется к
бытописанию римского дна, реальных картин современности.
Следующая его картина, «Евангелие от Матфея»
(1964), знаменовала начало поиска на другом
направлении. Древняя Иудея показана в фильме в ключе отнюдь не
легендарном и, уж конечно, не иконописном. Выжженная
земля, убогие хижины пастухов, каменный дворец царя
Ирода поражают первобытной дикостью. Христос
возвышается над этим нищим миром, где в поте лица своего
люди возделывают землю и где как нечто обыденное, как
нечто естественное творится зло, как человек, пришедший
исправить этот мир, полный предрассудков, крови и
страха. Вместе с тем он такой же, как все, в своем рваном
плаще и сандалиях на запыленных ногах. Для Пазолини
главное— не перипетии евангельского сюжета: некоторые
важные персонажи, вроде апостола Петра или Понтия
Пилата, почти не запоминаются в его картине, а евангельские
притчи либо даны скороговоркой, либо опускаются.
Главное — в страстных проповедях Христа. Пазолиниевский
Христос резок, непримирим, бесстрашен, в нем нет
кротости, желания своей кровью искупить грехи человеческие, он
не проповедник смирения и любви, не посланец божий, а
человек, зовущий к решительным действиям, к борьбе. Это
революционер-одиночка, пытающийся поднять дух
сопротивления в темной, забитой, угнетенной массе рабов и
терпящий поражение в этом своем порыве.
Стилистика неореализма, переосмысленная в духе тех
задач, которые на этот раз ставил перед собой режиссер,
чувствуется в этом фильме, сделанном с суровой и
страстной художественной силой, со строгой простотой и
чистотой исторического колорита.
В конце 60-х годов Пазолини сделал новый поворот в
своем творчестве — ив тематических и в стилистических
поисках.
«Птицы большие и малые» — фантастическая, авангар-
304
дистская лента со сложным и противоречивым