Страница 92 из 104
«сценок», «картинок», «случаев из жизни», «из практики»,
«глав из романа» умудрялся изложить сами романы,
повести целиком»1. При всей «глобальности» такого вывода
он дает верное направление для размышлений о
диалектической связи литературы и кино.
В последнее время критики, занимающиеся проблемами
телевидения, подметили, что освоение эстетической
системы произведений литературы, в частности А. П. Чехова,
способно дать новые импульсы таким формам
телезрелища, как телефильм, телеспектакль, литературный
телемонтаж. Правда, и здесь не обошлось без искажения и
опошления классики, и здесь появились телефильмы, по
сравнению с которыми «Анна на шее» — образец экранизации.
Но на телевидении были и крупные достижения.
Несколько лет назад Борис Бабочкин создал моноспектакль
«Скучная история», и это стало не только завоеванием в области
экранизации чеховской прозы, но и имело принципиальное
значение для самой структуры нового аудиовизуального
средства массовой коммуникации. Интересный,
талантливый монофильм для ТВ по рассказам А. П. Чехова создал
Игорь Ильинский.
Литература в лучших ее образцах обогатила и
обогащает кино, телевидение всем своим богатством и, что
исключительно важно для рассматриваемой проблемы, дает
новые импульсы кинорежиссуре, помогая находить новые
средства и способы освоения мира, обогащения языка и
стиля искусства экрана.
1 Д е м и н В. Косвенные предки. — В кн.: Музы XX века. М.,
«Искусство», 1978, с. 302.
Три
портрета
Мужество
Обличитель и жертва
Поиски, заблуждения,
открытия
Мужество
На наших экранах за последние десятилетия побывало
много зарубежных картин. И в их числе — ленты,
исполненные высокого мастерства. В критических и
теоретических трудах ныне звучат новые имена. Но никогда не
забудутся «Рим — открытый город» Роберто Росселлини,
«Похитители велосипедов» Витторио Де Сики — фильмы,
которые заставили зрителя почувствовать могучую силу
итальянского кино. В память врезались и «Трагическая
охота», и «Нет мира под оливами», и «Рим, 11 часов», и
«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грезы») Джу-
зеппе Де Сантиса. Для нас это была неожиданная и
радостная встреча с незнакомыми, но вдруг ставшими такими
родными и близкими людьми, с их горестями и радостями,
встреча с большой правдой и подлинным искусством.
И пусть сейчас на страницах зарубежных
кинематографических изданий звучат иные имена, пусть пишутся
исследования о психологических комплексах и
некоммуникабельности героев и героинь, скрупулезно изображенных на
экране,— пусть, но такие имена, как Дзаваттини, Де Сика,
Росселлини, Джерми, Де Сантис, — это не имена рыцарей
на час, а целое направление в зарубежном кино, в
определенный исторический период ближе всего подошедшее к
тому, что мы считаем самым важным для искусства,— к
изображению правды жизни, правды истории, правды
характеров и глубокому социальному анализу. И именно эти
фильмы вызвали злобу и ненависть в реакционном лагере.
Правящие круги, клерикальная цензура, финансовые
магнаты сделали все для того, чтобы преградить развитие
неореалистического направления в искусстве.
Поэтому-то мне и хочется еще раз сказать о Де Сан-
тисе.
Я познакомился с ним в 1964 году в Софии. Там
проходила творческая конференция кинематографистов Европы и
Азии. Мы встретились в номере у Сергея Аполлинариеви-
ча Герасимова, с которым Де Сантис был уже в ту пору
давно дружен. Я увидел невысокого человека с
чрезвычайно подвижным лицом и очень выразительными глазами —
живыми, умными и печальными. Он говорил горячо и ув-
296
леченно. Говорил о последних советских фильмах. Оценки
его были порой строги и резки — даже по поводу тех
картин, которые казались нам тогда удачными, более того,
которыми мы тогда гордились. И уравновешенный Герасимов
и темпераментный Ромм не спорили с ним. Это говорил
друг, и каждая наша удача была для него радостью, а
наш промах — сердечным огорчением, и критиковал
фильмы он как друг, заинтересованно и конструктивно.
На следующий день я увидел другого Де Сантиса. Он
стоял на трибуне, спокойный и строгий, и говорил,
взвешивая каждую фразу, как бы формулируя. Это был Де Сан-
тис — боец, точно, ясно, определенно отстаивающий свою
позицию.
Дело в том, что один из зарубежных
кинематографистов в своем выступлении заявил, что кинофильм «Баллада
о солдате» — это «антигероическая картина», и Де Сантис
счел нужным ответить на это и сказать о том, что
значило и значит советское кино для прогрессивного
искусства мира. Он вспомнил «Потемкина», заметив, что эта
лента была сделана в стране отсталой, неграмотной, еще
не оправившейся от разрухи. Он вспомнил Римскую
киношколу в период фашизма. Несколько советских фильмов,
случайно попавших в фильмотеку школы — и среди них
картины Пудовкина,— стали откровением для будущих
творцов нового итальянского кино. Они учились у
советских мастеров, и прежде всего у Пудовкина — фильмы
которого смогли увидеть только на монтажном столе (они
были запрещены для демонстрации на экране) и прочитать
его книгу, переведенную на итальянский преподавателем
киношколы Умберто Барбаро,— постигать сущность
народной жизни.
Он говорил и о фильмах, созданных советской
кинематографией недавно, и о тех принципах социалистического
искусства, которые считал своим святым долгом защищать
и укреплять. Он поддержал и многие фильмы, созданные
польским, чехословацким, болгарским киноискусством за
послевоенные годы. В его речи был глубокий и точный
анализ состояния кино на Западе. Де Сантис говорил о
высоком значении реализма и о том, как реализм
противостоит буржуазным, декадентским ветрам.
Да, на трибуне стоял уже не ироничный собеседник,
а боец за передовое искусство, искусство больших идей и
большой правды.
Не все знают, что Де Сантис, до того как стал
режиссером, был критиком, литератором, сценаристом. Глубокий
теоретический подход к явлениям жизни и большая эруди-
297
ция всегда чувствовались и в его творчестве и в его
выступлениях.
Всем участникам международных кинофестивалей в
Москве памятно, каким страстным поборником реализма в
искусстве выступал Де Сантис во время дискуссий.
— В мире слишком много нерешенных проблем, лицо
мира стремительно меняется на протяжении последних
лет,— говорил Джузеппе Де Сантис на дискуссии «Кино и
зритель» во время IV Международного кинофестиваля в
Москве,— а кинематографисты нередко заняты не
поисками новых тем, а экспериментами в области новых форм.
Они часто отстают от жизни, думая, что обгоняют ее.
И тогда тот, кто думает, что будто бы творит для
будущего, творит ни для кого. Я, конечно, за эксперимент, но при
одном непременном условии: эксперимент должен двигать
искусство вперед. Я изменил бы формулировку нашей
темы. Я бы назвал ее так: «Кино — это зритель».
Да, он мог говорить такие слова. Потому что все
фильмы (или почти все, ибо и у большого художника бывают
срывы), созданные Де Сантисом,— это ленты, помогающие
зрителю понять духовный облик народа, почувствовать его
красоту и силу.
Одним из примечательных свойств режиссуры Де Сан-
тиса было умение точно находить актеров для воплощения
своих героев, находить в гуще жизни, среди таких же
людей, каковы и сами эти герои.
Никому не ведомая Сильвана Мангано пришла в
кинематограф и стала героиней трагического и трогательного